最后一集登顶富士山的时候，所有人都向着同一方向行进，所有人的视线都向着行进的前方，正是第 7 集看元旦日出时，葵所说的“所有人都在等着同一景象的整体感”，这种集体统一的视线早已为最后一集这个默默的高潮铺垫。
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其二，下一幕视点切换到了刚回到家的父亲上，其中一组镜头是这样的：镜头从正面拍摄父亲用手机在拍摄着什么（C7），下一个镜头切到了庭院中的母女浇花交谈（C8-9），再接下来的镜头则是从侧面以一种客观的镜头拍摄正在客厅里拍照的父亲（C10），C8-10 两个镜头解答了父亲视线的方向与终点——他在客厅拍摄庭院中的妻女，C8-9 既是父亲镜头中的画面（相机镜头替代了父亲视线），也是作为客观视角的摄像机的画面（不属于任何角色的视角）。
那个望向母亲注视女儿的视线、望向正在拍摄妻女的父亲的视线，真的只是一种呈现客观完整情景的镜头的视线吗？毕竟这段影像的主要范式，几乎都是先有一个某角色望向他人的镜头，下一个镜头则是这个角色所看到的光景，从而完成一组又一组的揭秘式的镜流。多视点不同视线的抛接，才呈现了关系的各自回荡。（比如在切换到父亲视点后，父亲回到家和妻女打招呼，唯独妻子（母亲）在煲电话粥没有回应，站在父亲的角度我们自然不知道妻子在和谁聊得那么开心，但我们从上一个母亲（妻子）的视点得知，大概她正在和学生时代的好友聊天，而激起她这一举动的，正是女儿葵和好友日向的互动。）因此，如果把这些注视父母的视线看作是一种来自全知的客观视角，我认为是突兀的，恰恰应该视作和其他主观视点的镜头一样，是具有自我意识的、具备某种深切感受的体验的镜头（视线）。这些视线的答案我觉得就藏在最后母亲和葵一起看的私人照片中。看照片的行为意味着双重且不同时态的视线的在场。拍照的时候，此处人透过摄像机的视线所见之一切定格成图像，这种视线成为照片的一瞬间便已成了过去；而看照片行为则是对曾经的视线进行反刍，作为当下的视线重新审视过去的视线，重新审视曾经的经验，最终上升为某种体验。这放在《向山进发 Next Summit》的片尾影像则解释为，葵和母亲在完成了一次关系的互文体验后，她们看着这些一张张照片，葵、日向、母亲于不同时间的照片中在场，她们反刍着这些曾经不知谁拍下的照片——不知谁投来的视线，曾经在无意识中感受过的关系的回荡，在这次反刍中于这些原有的经验保持着距离，重新感受自己的感受，并在回忆中再度体验这些关系曾经回荡的姿态。
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值得注意的是，虽然照片都意味着一种过去时态，但这两张照片和中间几张连拍葵的照片又有不同的时态，中间几张连拍葵的照片是一种同时展示相机所拍的瞬间（这几张照片和前文写的，相机替代了来自他人的即时的视线是一样的），而头尾两张的字迹，似乎表明了这些照片已经被贴于相簿中，对照片的命名正是意味着对原有经验保持距离后进行反刍的结论。因此这段影像同样存在一个在未来某人看回这些照片的动作，也存在一个“必将会到来的反刍视线”。这些对曾经的视线进行反刍的视线、对曾经的感受进行再度感觉的感受，这种另一个“自我”的视线正是一种无人知晓的视线。这些反刍的视线与观众关注她们的视线重叠，并指向不知何时的未来，总之在作品内部的世界中，她们的时间已经得以延伸，不再是被局限于一种日复一日的时间概念中。值得一提的是，吉成钢创作的这几个片尾影像，主要是以静止画为主（可能因为工期或其他原因只有前几集的片尾影像是动画），正如前文所说的，本作关注“动”的方面实在是不缺，“静”在这部“动”拥有特权的动画中同样微不足道，吉成钢的静止画影像却以静止描绘了时间本身，这难道不正是“harmony”静止画的意义么——在原本物质现实的客观写实时间中，一种充满主观性的时间突然降临，主宰了自然流动的时间，并形成了一种此刻永恒的印象。这正如故事内人物所经历的真实的物理时间，以及人物内心所感受到的心理时间通过影像将这些时间具现化，让观者与这种主观的时间达到同调。因此“harmony”作为静止画，是具备时间意义的。（注： “Harmony”是由动画演出家、导演出崎统发明的一种在动画中通过突然出现静止的插画——区别于常规的赛璐珞风画面——达成强调某个瞬间的技法，也指动画中采用和背景美术无异的绘制方式的动画层。 ）在片尾影像中，正如前文所说，包括看似是客观的镜头（视线），都可以解释成一种被“自我”主宰的时间，无人关注的视线正是如此被进行提炼并神谕化，即使是再普通不过的日常也可以为这些以兴趣志向为导向的美少女动画赋予神圣。视线的终点 正如前文所说，《向山进发》是一部“动”的表现占据着特权的动画，为了表现各种各样的“动”，这部动画聚集了新生代与老资历的有才原画师与演出家。若仔细观察这部动画的粉丝生态的话，不难发现许多作画爱好者对这部作品的钟情，而推特上关于该作的同人画作作者几乎都是动画师、学习动画的学生等核心动画爱好者，这是一种很独特的作品生态，笔者还没见到同类动画有此同等级的现象。 可以说， 《摇曳露营△》 和《向山进发》虽然都是以兴趣志向为导向的美少女动画，但却又是两部位于两个极端的作品，前者 是一部“静”占据着特权的动画。这两部作品之所以互为极端，理由也很简单，露营是以静止的姿态注视着在镜框中微变的风景，比起显著的变化，露营恰恰关注的是不变的日常，而《摇曳露营△》并没有把这份不变描绘成一种循环的时间感，而是从不变之中与未知相遇（这也是本作描写关系内面的方式） ——这和大多数所谓“空气系”作品忽略变化轨迹的做法截然不同——第二季第四集， 抚子为自己首次独自露营做准备，姐姐见她为买露营用具愁资金问题，悄悄为她安排了兼职工作，而她又用这份兼职工作赚到的钱多给姐姐买了一个电动暖宝宝。 抚子与姐姐在互相心照下，皆在日常中获得了未知。 该集片尾曲处，镜头在抚子家外固定机位拍摄，然后呈现从晚上到第二天早上的变化，从客厅的灯光到房间的灯光，最后逐一熄灭进入黑暗后，晨曦的朝霞又代替了灯光的缺席。无人的夜里，认真生活的人各自都在时间的透明水流里留下了痕迹，影像与观众共同见证着这份各自的悄然。姐姐正是在这一夜过后，才在自己的车里收到抚子悄悄送给她的暖宝宝。 如此作法的一集，恰恰和《向山进发》是区别开来的。
《摇曳露营△》启程与归家时所见同样的富士山登山是描绘行走的运动，其注视的风景也是运动的，时刻变化的风景证明了足（身体）与地面的联系，以作画表现人物的失衡或平衡，及其所见的天与地，正是这部动画表现真实的方式。运动的身体及风景和关系性的内面被行走与大地的足紧密联系起来。而最终，这种行走的风景与关系也通达至结局的高潮——登上富士山前，登山者们如信徒一样为了对日出而朝圣、修行、行走，“所有人都向着同一方向行进，所有人的视线都向着行进的前方”。 除此之外，第 7 集元旦日出之时，第一束光的表现不是一个面，而是在日向说着话不经意之间，她脸颊边缘上渐渐被金色浸染的线条，光并非从景开始渲染，关于日出的第一幕并非是风景，而是从面部-身体——正如前文所说，《向山进发》从头到尾都是一部因“动”而关注身体的动画。
