独行杀手

有那么一种电影，第一个镜头就可以判断出整部影片大概在一个什么样的水准，《独行杀手》就是一例。乍看之下，还以为布莱松或安东尼奥尼改行拍犯罪片了。开篇的长镜头花了整整一支烟的功夫，光线暗淡的室内，一缕青烟冉冉升起，抽烟的人躺在床上，在微弱的逆光中静静的不易察觉。笼中的鸟儿啁啾着跳跃，街道上的汽车声飘来又飘去，一切都毫不顾忌这个静静躺着的家伙，抽完他出门前第一支孤独的烟。    接着画面上叠出这样一段字幕：“武士能够忍受世间最不堪忍受的孤寂，也许只有森林中的猛虎能够与之相比”。虽然这是一部以杀手为主角的影片，但是梅尔维尔没有在开篇铺陈一番杀戮的序幕，而只是不动声色的点出了“孤独”，一个哲学话语中的敏感词，一个无数人正在体验着的存在处境。         一旦涉及到“孤独”的层次，就注定了这不是通常的警匪片。影片拍摄于1967年，一年以后的法国爆发了“五月风暴”。 大学生们强烈要求享有参与和发表政治言论的权利，反对“美国资本主义、帝国主义和外国占领”，反对“国家机器和官僚压迫”。在电影界，法国的新浪潮电影正风起云涌，而这个时期的梅尔维尔，却只是独来独往，把黑帮电影的元素和以存在主义为主的哲学思潮，以及对他影响更深的东方哲学中的宿命精神融合起来，成就他个人独特的黑色电影风格。      影片中，“杀手”不过是杰夫的职业，了解他的人知道，“一匹孤独的狼”才是他在世间的真实身份。每次办事之前，他都会赶到了一家僻静的汽车修理房，给偷来的车换上牌照，拿上一把枪。而每次驱车离开时，悠长的小路上，伴随着汽车卷起的尘土，只有几声不安的狗吠……      他办事一向策划精心，手法干练，信誉良好。但百密一疏，终于还是在一次行动后被一个女钢琴师迎面撞见。奇怪的是她并没有叫喊，我们不禁担心这又是一个俗套的故事，美丽的女主角总是太容易迷上相貌俊美目光忧郁的杀手。幸运的是，影片开头当他第一次出门时，导演就已经否定了这一担忧。在红绿灯处，他与一位美女隔着车窗和雨水，以一种卡夫卡式的张望互相一瞥，没有交流，没有搭讪，没有浪漫的邂逅，只是看一看，然后擦肩而过。尽管这是以浪漫著称的法国。          警方开始了大规模的全城搜捕，逮捕了400多嫌犯，如此庞大的数字在那位警探看来算不了什么，因为这城市有一千万人呢！对国家机器官僚体制的批评在此不经意的点出。警察最终因为女钢琴师的否认而释放了他，他不明白这是为什么。但是冷静的他还是分析出两个原因：要么她想戏弄警察，要么有人让她这么做。果然，女钢琴师的情人就是雇他杀人的幕后老板。    由于他受到警察怀疑，所以雇主想杀他灭口。警察亦是紧咬着他不放，对他跟踪。警探在对他的女友威逼利诱的时候，明确的告诉她“真相不是如你所言，而是如我所言！”这是一个没有信义，没有原则，是非模糊，黑白不明，只有利益的世界。多年以后，梅尔维尔的香港崇拜者吴宇森，在《喋血双雄》里借着另一位杀手说出了这样的话“这个世界变了，我们已经不再适合这个江湖”。然而在本片中，这位坚韧的独行杀手只是告诉人们他是从来不会输的，他要先下手为强！    他巧妙的甩掉跟踪的各路警察，在路边偷了一辆车后，赶到了雇主的家里，先发制人，放倒了这位他上一宗生意和下一宗生意的顾主。然后他又赶到了俱乐部，静静的听了一会女钢琴师的演奏后用枪对准了她——原来这就是他杀死的雇主给予的最后一宗生意。这时候，警察的枪声响起，他仰面倒地。 当得意的警察捡起他的枪时，却发现枪里根本没有子弹！     虽然是一部描写黑帮暴力社会的电影，但却沒有太多的动作场面，在极为少数的枪战场面中，都处理得干净利落弹无虚发。阿兰·德龙所饰演的杀手习惯于沉默，在冰冷的都市里包裹在衣领竖起的风衣里，独来独往。他虽然是一个冷酷无情的杀手，却有自己的一套道德标准，就好像是一个崇尚荣誉和道义的现代武士。他没有朋友，也不介意女友有其他的户头，只是在每次杀人前去看一看她，仿佛只是因为她“喜欢被人需要的感觉”。同时他也不会接受黑帮的合约去杀害女琴师，因为他曾经受过女琴师的恩惠，他宁愿牺牲自己也要顾全道义。 为了呈现杀手孤独的內心世界，梅尔维尔采用非常风格化的极简主义手法，从场景、灯光、表演和对话等等都极为精简。简单到让人感到冰冷，现代都市一如安东尼奥尼镜头中那样的格格不入，而又异常强大，充满着不可逃遁的宿命！      如所有真正的大师一样，梅尔维尔的镜头只是冷静的捕捉世界，在极少对白的情况下，不添加一句旁白或内心独白，每一个人物都显得讳莫如深。这不是停于表面，不是不懂得深层挖掘，而是表层就已经足够，世界是讳莫如深的，而真正的交流是超越语言的。懂得的人，无需多作解释，一瞥之间的直觉就能够判断和传递一切。就好像杀手与女钢琴师一样，他们是影片中最孤独的两个人，他们对孤独的认同和交流在静静的对视中就已经莫逆于心了。     一般认为，梅尔维尔对他影片中的女性仿佛都置于无关紧要的位置，其实这是一种误解，本片中的那位女钢琴师，她在生活中的话语恐怕比那位独行侠更少。而她对孤独的体验与表现已经超越了独来独往，她的孤独是在死亡面前仍然能够微笑着对众人弹奏钢琴。当他来到俱乐部时，她其实早已料到了一切，却只是依然不动声色的弹着她的钢琴，一边提醒着他赶快离开。当他掏出枪指着她时，她又出乎意料的莞尔一笑，仿佛是一位母亲面对着孩子的恶作剧一样，轻轻的问一声“这是为什么呢？”     这是为什么呢？既是为了道义，又不仅仅是为了道义。在一个道德崩塌的世界里，他的到来与其说是完成一项生意协定，不如说是一次慷慨赴死。对于一位深刻体味孤独的独行侠来说，死亡的宿命早已是无可逃脱的，只是时间和地点以及方式还需要考虑，而最好的结局莫过于死于一个“莫逆”者的面前！    而“死亡”，又是真正的惟一的哲学命题！（加缪语）

记得高中时读一文章，作者说「一部好的小说里，任何一处文字都有其存在的必要性」。这部电影正式如此，任何帧节都恰如其分。很多场景中都有关键的细节，任何一个细节你若是没能抓住，则都可能看不懂这部电影。挑几处关键细节场景分析，场景按电影故事倒叙：【场景1】 （电影结局处） 假象：Jeff来到酒馆，当众举枪欲杀女钢琴师，被众警察乱枪击毙。真相：Jeff从如下几个非常容易忽视的关键细节可以得到论证：  细节1. Jeff走进酒馆，在门口将帽子寄存，却刻意不拿寄存号。（原因：Jeff没打算活着走出酒馆，自然没必要拿寄存号）  细节2. Jeff进入酒吧时，见女钢琴师尚未到场，于是选择在吧台等候。但他却并不观看乐队的演出。等听见钢琴声响起后，Jeff却刻意当着之前在警局指认他是“杀手”的酒保的面，缓慢带上白手套。（原因：Jeff刻意让酒保察觉自己的异样，以便让酒保去报警）  细节3.（这个比较难懂，请仔细体会）女黑人钢琴师看见Jeff出现在酒吧时，表情先后呈现了多次变化（由A至D）。A愣住→B微笑→C劝告：女钢琴师是在严肃地对Jeff说“别待在这里”。→D疑惑：女钢琴师看到Jeff掏出钱对着自己，先是一惊然后微笑着对Jeff说 “为什么，Jeff？”。         原因：A愣住，B微笑：愣住是情理之中，因为此时要么是Jeff被雇主干掉而不能再出现，要么是Jeff干掉雇主而逃之夭夭，无论是哪种情景，Jeff都不应该再出现在自己的面前。至于微笑：既然Jeff活着来酒吧，说明Jeff的雇主，也就是钢琴师的情人，已经被Jeff干掉，自己也不再有危险。C劝告：她认为Jeff在杀掉雇主后应该避风头，而不应该出现在大庭广众之下；D对Jeff举枪对着自己而疑惑不解：Jeff能杀掉雇主是因为自己从中帮忙，为何Jeff还要杀自己？（具体她为什么这么思考，请继续往下看）  细节4. Jeff对钢琴师说“我是被雇佣来杀妳的”：其实是告诉钢琴师，雇主也就是她情人，其实已经请Jeff来杀掉钢琴师了。不过自己已经杀掉了雇主，所以他是在告诉钢琴师：妳已经安全了。  细节5. 警察将Jeff干倒，一警察小罗罗对女钢琴师说“你真侥幸（意即如果我们再来晚一步，你就被杀了）”。 原因：说明警察收到酒保的报警后，匆匆忙忙大批人马刚好赶上，而并非早已埋伏。这也印证了细节2.  细节6. 警察小罗罗如是说后，警察头头却惊异的回答说“No！”。原因：Jeff用来杀女钢琴师的枪里并没有子弹。说明Jeff并非是要杀钢琴师，而是想让警察将自己杀掉，Jeff是“自杀“。至于为何Jeff选择杀掉雇主后，仍旧选择这种「费劲」的方式自杀：见场景3#分析。【场景2# 】  细节1：钢琴师让Jeff两个小时候打电话给自己。但等到Jeff两小时后打电话过来时，钢琴师却故意不接电话，而是独自离开了房间。  原因：钢琴师并不想卷入Jeff与雇主之间的斗争，谁胜谁负她都不在乎。但Jeff找到她，并要求她说明自己与雇主之间的关系时，她（钢琴师）知道自己已经被卷了进来无法脱离干系。所以，她故意告知Jeff两个小时后打电话过来，但电话来时自己却故意离开现场（注意钢琴师进入的那个门也是出去的门），却同时通知雇主来到自己的住处。其目的是让Jeff和雇主两人碰在一起，当面PK，无论谁胜谁负，都与自己无关，但自己都可以保全。（罗嗦一句：钢琴师不指认Jeff，的确是雇主唆使，并非自己有意包庇，所以如果Jeff被干掉，雇主并不会伤害钢琴师）。  细节2：Jeff杀雇主时，雇主正在房间里，并在听到门被撞开后跑了出来，且没有防备意识，说明钢琴师并没有提醒雇主警惕，而雇主以为是钢琴师回到了家里。另，Jeff发现自己从中间人那得到的雇主的住址，竟然就是钢琴师所住的地址（从细节推断的）。从而知道钢琴师与雇主之间的关系并不一般。于是拿了枪去钢琴师住处打算干掉雇主甚至钢琴师。这2点也印证了细节1.【场景3】Jeff对其女友（其实是被多人长期包养的性工作者）说：他们（警察）找你麻烦你了？……我会处理好的。原因：Jeff要让自己摆脱被雇主追杀，就需要干掉雇主；若自己干掉雇主，警察则必会怀疑自己，如果自己杀人后独自跑路，则警察肯定会来调查自己的女友。而Jeff非常清楚，自己所谓的女友并不爱自己，不会跟随自己一起跑路。所以，如果Jeff要让女友摆脱被警察骚扰，就需要有人为之前马特被杀的事情负责，这样警察才能结案，所以Jeff选择制造假象，让自己“在再次单独行凶时被警察击毙”。而Jeff为何愿意为了一个并不爱自己，且同时还有其他多个包公的性工作者，而牺牲自己？我能想到的有两点：1. Jeff已经厌倦了自己的生存状态，对生活已无积极的期待；2. 虽然女友并不真心爱自己，但她对自己有情有义，也是Jeff生命的慰藉，Jeff愿意为这种情义而牺牲自己（当然是在理由1的基础上）电影的配乐，镜头的切换，都非常非常厉害，作为一部半个世纪前的电影绝对是佳作。剧本也是难得的好。唯一一个情节让我觉得有悖逻辑的是：Jeff作为一个职业杀手中的牛人，在自己行凶被目击者（钢琴师等人）间接碰见后，既然能够理性且职业的将手套枪支处理掉，为何不懂得将能够识别自己形态特征的行头（风衣和帽子）也给处理掉？

独行者——梅尔维尔和他的电影一让-皮埃尔.梅尔维尔于1917年10月20日生于法国的一个犹太家庭，原名为让-皮埃尔.格鲁巴赫（Jean-Pierre Grumbach）。1917年的时候，电影业才刚刚起步没过久，就如同《百年孤独》中的一句话：“这个世界才刚刚开始，一切都太新，还都要用手去指”。就在梅尔维尔出生的前两年，也就是1915年，好莱坞刚脱离南加洲的众多海滨小镇，成为了一个电影小公司的驻扎地；后一年，也就是1916年，格里菲斯的《党同伐异》刚刚完成，更新了几乎所有的电影叙事语言；三年后，即1919年，弗拉哈迪带领小队前往哈德逊湾，去拍摄《北方的纳努克》，去用摄影机记录真实。这三件事，对于少年时期的梅尔维尔来说，意义重大。如果没有迷恋过好莱坞，《党同伐异》和《北方的纳努克》，当后人在整理电影史的时候，梅尔维尔的名字或许就不会出现在上面，并且和这些先驱者放在一起，分享同一条时间轴上的承接关系。少年时期，梅尔维尔就已是一个大“影痴”，流连忘返于电影院之间。后来，他说：“看电影是全世界最好的职业。”于是，他就在黑漆漆的电影院里渡过了漫长的早年时光。那个时候，大约是19世纪30年代，巴黎的电影院还能源源不断的放映着大量早期好莱坞的电影，其中包括有格里菲斯、卓别林、约翰.福特、霍华德.霍克斯以及约翰.休斯顿的作品，甚至不乏W.S.凡戴克和弗拉哈迪所拍的无声纪录片。这些的导演的名字后来都出现在梅尔维尔的观影记录簿上，并根据他的癖好准则被排列成“63个世界上最伟大的导演”。无论如何，早期的观影经验对他产生的影响是难以估计的，那些投射在荧幕上的镜像构成了他精神结构的一部分，并且是最坚不可摧的一部分。就好像他所说的：“我相信，必须疯狂的爱电影，才能拍电影。”当梅尔维尔收到一个16mm摄影机的生日礼物时，他让它转动起来。这个时候，一个美国小说爱好者和一个影迷合二为一了——从此以后，那些美式的英雄主义和尚武精神，就混合在他的影像中，成为源源不绝的动力。现在已经很难考证，梅尔维尔究竟是先热衷于美国小说，还是先沉迷好莱坞电影，但可以肯定的是，他同时热爱这两样东西，并且终其一生不变。人们称他为“一个巴黎的美国人”，说他是一个并且在各种关于梅尔维尔的文本里，都不会漏掉一件事——少年格鲁巴赫因为狂热于美国作家赫尔曼.梅尔维尔的小说而改名为梅尔维尔。这就是为什么，导演梅尔维尔所创造的世界里，永远都有一个作家梅尔维尔所写的《白鲸记（moby dick）》里的男人——他一意孤行、冷酷而不近人情，为达目的不择手段，对死亡没有顾忌。 1937年，20岁的梅尔维尔进军队服役，参加了二次世界大战，二战结束后，他就退役了。对他来说，数年的服役经历与少年时的观影经验同等重要，战争不但带给了他日后电影中的素材，也给于了他深刻的精神气质的沉淀——无论是《沉默的海》还是《影子部队》，都带着战争时期的阴影与恐惧；而他的每一个片子的主人公都有着军人的冷漠底色。退役后，梅尔维尔想加入电影制作的行列，他申请法国技师公会会员，但被拒绝了，而他没有就此放弃。1945年11月，他白手起家，创立“梅尔维尔独立制片公司”，并且在1946年导演了第一部短片《小丑的一天》，这可以说是一部向卓别林致敬的电影，并且从这个时候开始，他就自己担任编剧、导演、制片等所有的职务，这些后来都成为独立制片者争相效仿的楷模。到1947年，梅尔维尔就用极其低廉的制作费亲自导演了《海的沉默》一片，当时他这种忽视法国影坛传统的制片方式很受瞩目，特别受到谷克多的赏识，1950年，谷克多提供将近2000万法郎，请梅尔维尔指导自己的小说《可怕的孩子们》。这是一部没有黑帮，没有杀手的片子，充斥满了谷克多的梦魇一样的镜头。虽然合作过程非常不愉快，但影片大获成功，两人剑拔弩张的关系反而让影片笼罩了一层神经质的氛围，因而显得的神秘多变，梅尔维尔因此被誉为战后最有才华的新人。但是，从此之后，他也明白了自己真正应该航向何处，并义无反顾的在黑帮题材上探索下去。1955年，他拍摄了《发热》（《赌徒鲍勃》），是一部全然向好莱坞黑帮片效仿的作品。1966年拍摄《第二口气》。 1967年在拍摄《独行杀手》，阿兰•德隆饰演了史上最酷的杀手杰夫•科斯特罗，这部电影被认为是电影史上拍摄最精确的电影之一。1969年拍摄《影子军队》，梅尔维尔借此片回忆了自己在二战时参加抵抗组织的日子。 1970年拍摄《红圈》。 1972年拍摄最后一部作品《大黎明》。二我认为，梅尔维尔的出色之处，并非在于他那些被标榜的风格性，而是流淌在这些看似包裹精美的黑色风格下的流畅和精准的叙事性。也就是说，他的风格化——那些冷冷的、言简意赅的影像仅仅是服务于叙事的一部分。比如说，1947年，30岁的梅尔维尔完成的那部《海的沉默》。影片中，一个德国军官借宿在法国老人家中，整整一个晚上，火炉旁的黑影与阴郁的表情构筑了一次极为风格学的独语——德国军官一直在喋喋不休的讲述着他的过去、爱人、信仰以及文学爱好，而回应他的则是无尽的沉默。在这部影片当中，镜头相当冷酷，包含了许多面部特写，有人说梅尔维尔是以此表达对德莱叶的《圣女贞德的受难》的致敬。我却认为，如果单纯从致敬来考虑，梅尔维尔会拍一部诸如《曼哈顿二人行》这样的美式电影，而不是一部亲身经历的战争回忆。是他所要表达的内容促使他去用镜头贴紧人物面部，抓住光影瞬息变换的沉闷与压抑感——对于梅尔维尔来说，想要表达什么，用什么手法能表达的最为精确，才是一个与生俱来的才能。传统的观念，认为《可怕的孩子》是梅尔维尔创作的启明灯，而事实上，它只是一部断裂的作品。它是梅尔维尔创作的一个分界点，在这个点上，他决绝的与一切“异己”分道扬镳而去；与一切同他自己美学相对立的东西，统统说不。也就是在这个分界点上，梅尔维尔彻底断裂成一个只属于黑色盗匪片的梅尔维尔。在《可怕的孩子》中与谷克多的观点对立，美学观念的冲突，控制与被控制的斗争，也使他下定决心日后全盘操控，独立制作的创作风格。《可怕的孩子》是一个异类，首先，在梅尔维尔的整个创作史中，从1947年《海的沉默》到1972年《大黎明》，不管是从早期拮据、粗糙的小短篇，还是后期精美、熟练的长篇巨制，精神核心都没有变，贯穿始终的是一条黑色警匪犯罪的线路。换言之，他作品中的人物，永远是生活在外部世界的，进行着权利和财富的角逐；而不是《可怕的孩子》中，那些对于内部精神世界游离与探索。换言之，梅尔维尔的客体必须是具象化、实在的；而谷克多则是抽象和多变的，那种流动的特质，一如《可怕的孩子》是在一个空旷的、幽闭的大房子里，失控的摄影机跟随着梦游的保罗（paul）在楼梯间里游荡，那是一个凝固在心里空间的镜头。狭小凌乱的房间里，人物喋喋不休的争吵与交谈，在谷克多的阴性世界里，充斥了疯狂与变形的灵魂。可是，谷克多流动多变的精神特质，与梅尔维尔一针见血的直白完全不同。这是一部给梅尔维尔带来名声的电影，却与他的美学格格不入。梅尔维尔那过度的冷静、外向的世界中，不会出现一个心里剧般的迷惘的镜头。三40年代早期，好莱坞黑帮、犯罪、侦探与惊悚影片在二战结束后涌入欧洲市场，欧洲的影迷可以完全沈浸在美国早期电影的黑色漩涡之中。法国当时给这些电影命名为黑色电影，并且出现了很多模仿美国犯罪电影的片子。比如雅克.贝克的《洞》、《金盔》；亨利-乔治•克鲁佐二战时期拍摄的《乌鸦》，二战之后的《恶魔》等等。在对美国黑色电影的模仿上，梅尔维尔并不是第一个吃螃蟹的人，而后来他的片子却由于极为个人化的风格而成为了法国黑色电影的代言。最初的几部片子，梅尔维尔像一个好莱坞忠实的学徒，最明显的例子就是《曼哈顿二人行》(1959)，甚至从背景到人物都被搬到了纽约曼哈顿。而1955年，一部《发热》成为了梅尔维尔真正入道黑色电影的发轫之作，而其启程匪盗片似乎也存在着跟风之嫌，他继承了好莱坞经典黑色电影的许多传统元素与视觉风格，故事取材在大都市，空旷萧索的街道、狭小阴暗的公寓成为出现最多的场景，雨夜成为人物选择出没活动的时间，车流楼宇城市华灯无非是镜头中一笔带过的，真正呈现的却往往是罕见人迹的穷街陋巷。在都市角落里融入夜色的人获得了天然的隐蔽与保护。并且《眼线》中的低调子、低角度的夜景布光，不稳定的构图，反复出现的黑色斜纹，贝尔蒙多常常隐藏在夜色中，面部被阴影遮住。这时候的梅尔维尔把他的美式情结更多的通过精确模仿而不是改造的方式呈现在他的荧幕上，但随着摸索阶段的结束，他说 “我不是在法国拍摄美国电影。我必须改变美国的主题。”从此之后，一个梅尔维尔以一种法国情调开拍他的美式电影。四“我真傻，我不害怕毁灭，我要回去。”——梅尔维尔1967年在拍摄《独行杀手》时梅尔维尔的摄影棚失火，这突来的一击让他一度陷入绝望与沮丧，一段时间的平复后他说出了如上一番话，并依靠租借来的设备完成了影片。然而事实上“我要回去”的宣言并没有引领他完全回归到之前开拓的道路上，而是犹如毁灭之后的涅磐，将他指引向新的道口，在《独行杀手》中我们眼见的依然是用风衣与窄檐帽包裹住的冷酷的杀手、依然是口袋中那支随时可以举起的枪、依然是投射在墙上的巨大暗影，可以说在视觉风格上与之前作品还是具有高度统一的——视觉上最具变化的应该是由黑白到彩色的色彩变化，但在我看来这种技术上的演进对梅尔维尔来说也不过是用彩色胶片拍黑白电影——然而在听觉上梅尔维尔却在朝向一个寂静的极端走去，我们不但听不到人物间喋喋不休的争论与辩解，《发热》中用以烘托气氛的背景音乐也被遗弃，在《独行杀手》中阿兰•德隆塑造的杀手杰夫•科斯特罗不仅是冷酷的而且是寡言的，在狭小的公寓中烟雾缓缓的蔓延凝滞在空气中，风扇在天花板上迟缓的旋转，杰夫漠然的躺在床上一语不发，如果不是笼中的鸟偶尔发出细微的啁啾，时间都会凝固在这个时刻，影片在开始近十分钟的段落中都处于类似的失语状态，这种对于寂静的追求发展到后来甚至环境音都在导演对声音的严格克制下被暂时屏蔽，于是有了《红圈》中“夜盗”那场戏的“静夜漫无声”。在经典好莱坞的类型片中，对白或者说台词成为解决情节问题最重要的手段，同时也是交待人物前史及人物关系的常用方法，精妙的台词设计、高超的编剧技巧这些建立在传统戏剧结构之上的东西是经典好莱坞时期犯罪题材情节剧所孜孜追求的，例如与《双重赔偿》并称早期黑色电影代表作的《劳拉》（《Laura》1944）就在叙事结构上达到了峰回路转的效果，而对白更是在这种故弄玄虚的效果达成中具有不可忽视的作用，所以在我看来梅尔维尔晚期影片中这种对于声音的疏离特别是对白的缺失实质上是他渐渐脱离对美式黑色电影的复刻，而转向具有法国式的优雅气质（tame）的黑色电影创作。在人物塑造方面，后期的《独行杀手》《红圈》等作品中，梅尔维尔似乎力图将他电影中的主人公塑造成混合着神秘气息与绅士气质的男性，他们已不再像《发热》与《眼线》中的鲍勃、西里安和莫里斯般性格中还残存着些许从美国西部精神中传承下来的粗野与冲动，梅尔维尔赋予杰夫他们的是优雅的举止和一种贯穿始终的克制，当然这从另一个角度上看也与后期梅尔维尔与阿兰•德隆的频繁合作有关，德隆的个人气质需要梅尔维尔为此做出人物性格上的调整，这类为德隆量身定做的角色在冷静与寡言上走向极致。长风衣与窄檐帽可以视作对美国黑帮片的一种传承，但更多的是作为一种隐性的制约，这样的装束限制了人本能的行动力，也就剔除了近身搏斗这类身体原始蛮力的较量，梅尔维尔将人物因情绪冲动所能激发的暴虐行为用风衣与帽子严实的包裹起来，取代之的是人物被赋予的不可思议的冷静与安静，一种不为所动的处事原则下潜藏的其实是巨大的魄力，这类人物内在的性格张力在《红圈》中得到充分表达，科里对于正被追缉的威高偷偷藏入自己车子的后备箱视而不见还帮助他度过关卡，科里性格中的坦荡与道义感释放在这样一处不动声色中。而不动声色正是梅尔维尔晚期作品中人物不可或缺的一点，同时这种人物性格的新设定必然伴生着叙事上的调整不动声色同样是梅尔维尔善于运用的叙事态度，冷静、内敛而克制的叙述是他的惯常风格，梅尔维尔似乎始终是那么“冷”，甚至在关键情节、重要时刻的处理上也是坐怀不乱，延续自己一贯的冷静与逻辑，而摒弃好莱坞犯罪片多用的“煽动”手段，在梅尔维尔后期的创作中他拒绝效仿好莱坞大量使用主观音乐煽动情绪，排斥好莱坞的快速剪接，对于人物与事件前史总是匆匆带过，越是千钧一发人物越是失语，从而将精力投入到对每一个动作的执著中，与之相应的则是梅尔维尔对于情感的控制。虽然是犯罪题材，但是梅尔维尔的黑色影像世界中却没有对于血浆的过度崇拜，杀人场面总是处理得干净迅速，一枪致命的简洁与中弹者自然安静的死去形成呼应，《独行杀手》中办公室杀人一场就在这个意义上达到了极致，虽然没有残忍的杀人手段出现在影片中，但这种不加犹豫的态度、发枪的果断还有缺血的死亡都制造出一种更甚的恐怖——干燥开裂的死亡恐惧。在道德与情感的立场选择上，梅尔维尔与好莱坞40到50年代末的黑色电影不尽相同，战后的美国黑色电影中充斥着不确定、不安定的躁动与怀疑情绪，对美国生活持一种前所未有的贬斥态度，黑色电影从道德、意识形态、体制等方面进行价值批判与评论，比如比利•怀尔德就常以道德作为讽喻的目标，在道德上进行喜剧式的调侃。而梅尔维尔的冷静则促使他对于人物不进行任何道德和情感上的判断，选择在道德上保持中立，不为影片附加个人化的道德成本，于是惋惜、痛苦、怜悯……这些成就悲剧英雄不可缺的，在梅尔维尔这里却都是空的。相较于美国黑色电影的价值判断，梅尔维尔追寻的则是用哲学化的视觉语言描绘一个个孤独、绝望又充满勇气的灵魂，黑帮与杀手成为他的母题，而与好莱坞黑色电影另一不同之处也正在于梅尔维尔在背叛、阴谋、劫杀……这一系列犯罪事实的表象之下开掘到了更深的哲学潜力，由此也对应了前文提及的纯粹戏剧性的元素在其影片中的趋向消解，因为他真正关心的实际是险恶复杂的人际与社会关系中，人在绝地反击中迸发的斗士般的勇气以及兄弟间的情谊道义当然还有那无可逃避的自我毁灭的命运。梅尔维尔除了在人物塑造、叙事风格、道德取向上与好莱坞黑色电影存在不同，他对细节表现出的情致与巨大耐心是好莱坞导演所不及的，或许我们可以理解为这是一种法兰西民族精神的投射，梅尔维尔将这一民族传递下来的优雅细致的情怀投入到他的电影中便诞生了银幕上溢满风情的一幕幕：美式的双线电话被移植在法式的歌舞厅里，而把昂克鲁萨克逊式的上下拉动窗帘替换成法式的百页窗帘……正如梅尔维尔所言“我不是在法国拍摄美国电影。我必须改变美国的主题，使他们更适合法国和欧洲的观众。我用自己的方式阐释美国主题，让他们变成法国观众的美味。我根本不拍美国电影，有一天你会看见证明的，如我所愿。我以后想试试我能不能拍摄美国电影，那时我会戴上美国导演的帽子。”五梅尔维尔是一个真正的法式黑色电影大师，他继承了美国好莱坞战前时期的影像风格，继承了法国的诗意现实主义的传统，并与20年代先锋派的一员谷克多有过共同合作的关系。但是，他又和前人在某种层面上来说，完全不同，走的完全是另一条不相干的道路。他的美学从今天看来，依然很酷、很前卫，似乎他是一个走在时代前面的人。他首先开创了独立制片的传统，影响了法国新浪潮的制片方式。戈达尔和特吕弗曾有一段时间格外推崇他，但是很快的，电影手册派在60年代后期开始憎恶他，摒弃了他的美学，指责他是右派。梅尔维尔说：“我就是一个右派！”，然后仍然去拍他想拍的电影。其实，随着时间的过去，梅尔维尔越来越多的向世界证明，他并无意和政治沾染上什么关系，他只是一个孤独的人，走在自己黑暗的道路上。如同他所说的：“我们永远是五个孤独的个体——我，我妻子和我家的三只猫。” 1973年8月2日，梅尔维尔因心脏病去世，享年55岁。据说他的曾祖父、祖父和父亲都是因为同样的病而死在同样的时间点上——这个宿命论的终点，正好符合了一个梅尔维尔式的黑色电影结局。参考文献书籍：1．【美】克莉丝汀•汤普森，大卫•波德维尔：《世界电影史》，北京大学出版社，2004年1月出版2．【美】Ginette Vincendeau：《An American in Paris》3．【法】亨利•罗德：《阿兰•德隆传》，中国戏剧出版社，1987年6月出版4．郑树森著：《电影类型与类型电影》，江苏教育出版社文章：1．David Sanjek：《FATE WEARS A FEDORA》2．查•阿尔特曼：《类型片刍议》，选自《世界电影》1985年第6期，宫竺峰译中法文片名对照    1947年《Le Silence de la Mer》，《沉默的海》1950年《Les Enfants Terribles》，《可怕的孩子》1955年《Bob Le Flambeur》，《发热》又名《赌徒鲍勃》1963年《Le Doulos》，《眼线》又名《告密者》1967年《LE SAMOURAI》， 《独行杀手》又名《武士》    1970年《Le Cercle Rouge》，《红圈》1972年《UN FLIC》，《大黎明》 三、四部分和朋友一起完成刊登于《电影杂志》

阿兰·德龙戴的那顶软呢帽，比大多数此片的台词还会讲故事。《独行杀手》里他几乎不开口，但每个眼神都像枪口一样精准。豆瓣8.2分，10.8万人评价——这个数字放在今天依然吓人，但更吓人的是梅尔维尔用极少的对话、极简的构图，就塑造出一个连空气都结冰的杀手世界。影片原名《Le samouraï》，导演明说了：杰夫就是个现代武士。武士道讲究忠诚与死亡，杰夫确实忠诚——对自己那套夺命准则忠诚得可怕。他看到钢琴女马蕾莉包庇自己时，第一反应不是感激，而是“她为什么这么做？”这种怀疑驱动了整部电影后半段，直到他查出真相：马蕾莉是雇主的情人。可即便如此，他还是去赴死。为什么？因为他的信条不允许他欠人情？还是因为他终于找到了一个可以让他结束这一切的理由？结尾那个空枪设计，讽刺吗？太讽刺了。梅尔维尔极简主义的美学在1967年堪称革命性。没有不必要的推拉摇移，每个镜头都像在宣读判决书。你看那场暗杀：杰夫偷车、换车牌、杀人、离开，一气呵成，配乐都省了。这种克制反而让激烈对抗更刺骨。后世无数犯罪片效仿，但能学到精髓的没几个——大多数只学了个冷脸，没学到冷背后的火山。阿兰·德龙把自己那张脸用到了极致：俊美得像雕塑，但眼里全是空洞。这个杀手为什么要杀人？电影没说。也许他自己也不知道。就像他最后走进俱乐部，明知道有埋伏却依然进去——那不是勇敢，是虚无。梅尔维尔用整部电影铺陈了这种存在主义的困境：一个没有目的的人，只剩下仪式感地活着。要说缺点？tempo对2024年的观众可能太慢。但慢才是梅尔维尔的武器——他让你在漫长的沉默里思考：孤独和自由，到底哪个更致命？