二十四城记

时代可以无视一个艺术家，一个艺术家不能无视时代。              ——陈丹青感觉最近两年，贾樟柯在内地的名望是越来越高了。原来喜欢贾樟柯的作品的人基本上都是“非主流人士”，现在贾樟柯基本上能通吃“主流人士”和“非主流人士”了。昨天和朋友去西单，在西单图书大厦外看到好多保安和围观的人，一看那架势就知道肯定是有人正在签名售书。朋友对我说是贾樟柯在签名售书，我赶忙隔着玻璃张望一番，结果只看到黑压压一群人。后来我在着急要走的朋友的催促下，不得不走了，就这样错过了看到真人版贾樟柯的一个机会，现在想起来还感到有一点点遗憾。上周五晚上，去看了贾樟柯的第三部可以在内地公映的片子《二十四城记》，结果在黑暗的电影院里，某些情节和配乐让我流了一脸猫泪——本来我都有点不好意思说这事儿了，还好今天在豆瓣上的《二十四城记》页面上看到有人说“背后的小姑娘哭声很大”，还有人说“我看前大半段一直在哭”，我的心里平衡了。巴西导演瓦尔特•萨列斯说：“今天，没有任何一个国家像中国这样经历如此快速而猛烈的变化，更没有任何一个人能够像贾樟柯这么深刻地反映出这种变化。”回想一下，在内地所有电影导演中，在过去的十几年坚持拍摄关于当下的中国的电影并且还能保证较高的艺术水准的，除了贾樟柯之外，似乎还真的就没有第二个代表性人物了。关于《二十四城记》，贾樟柯曾说过这样一段话：“越老的工人越在维护这个体制，绝不是他对这个体制没有反省，没有批判，而是他很难背叛他过去青春的选择。”其实贾樟柯本人又何尝不是“很难背叛他过去青春的选择”，因为就像他谈起自己为什么会在二十几岁的时候决定去拍摄《小武》时所说的那样：“我在拍《小武》之前，看了无数的中国电影。我有非常不满足的地方。从这些影像里面，我们看不到当下中国人的生活状态，也看不到当下中国社会的状态，几乎所有的人都回避这个问题。我想十年以后，一百年以后，当人们再看中国电影的时候，他们看不到这个时代真实的面貌。影像在九十年代的缺失是令人非常焦灼的。九十年代中国的经济、社会和文化都处于一个强烈的转型期，时代进入到一个前所未有的混乱、焦灼、浮躁的氛围里，每个人都在这个氛围里承受了很多东西。这种时代的变数，是一种兵荒马乱的感觉。我从普通的感情出发，希望能拍这样的东西。”由此可见，拍摄关于当下的中国的电影就是贾樟柯的“青春的选择”。转眼十多年过去了，从他最新的这部作品《二十四城记》可以看出来，他依旧在坚持自己的“青春的选择”。现在的贾樟柯已经功成名就、名利双收，记得在一次接受采访的时候，他大概说过他是内地最赚钱的电影导演之一。虽然钱赚得越来越多了，但在创作方面，贾樟柯依旧希望自己是一个纯洁的人，他说“坚持独立性，绝不边缘化”是他做事的原则，并说他不会跟财富作对，因为他需要财富。看来兴趣和功利的交点还真就是“吉穴”，说到这儿我不禁想起很多中国的“艺术青年”似乎都有这样一种想法，那就是先努力赚钱，然后再去搞他们“最心爱的艺术”。因为在他们看来，如果他们想把自己的父母气疯，但又没有勇气去搞同性恋，他们还有搞艺术这样一条路可走。言外之意就是，搞艺术是赚不到钱的。甚至他们还会认为总是谈钱是会损害他们的“艺术气质”的，看来“艺术气质”还真就是折磨艺术业余爱好者的一种病。说回正题，最后还是要感谢一下贾樟柯，感谢他拍出了这样一部打破了真实与虚构的界限的“伪纪录片”，这是一次迷人的尝试，通过这部“伪纪录片”，一些很普通的当下的中国人的生活状态被永久地保存了下来，这也使得他们，或者干脆就说我们吧（因为我们以及我们的长辈也曾有过类似的欢乐和痛楚），在十年或几十年后重温这部“伪纪录片”的时候，也可以像德国艺术家安塞姆•基弗那样很平静地说出这句话：我不是怀旧，我是要记得。

    观影前，我对《二十四城记》充满了美好的期待。除了那部装腔作势的《东》，贾樟柯算是一位从未引起我真正反感的中国导演。我读了一点电影的宣传资料，知道是讲三线厂的兴衰。这就引起了极大的兴趣。我就是一名三线厂的子弟，从小在东北人的群落里长大，对那种大厂的生活非常熟悉。诗人翟永明参与剧本创作，吕丽萍、陈冲、赵涛，这样的组合也让我好奇不已。我猜想，这可能是贾樟柯探讨女性命运的又一次尝试。之前，他几次想进入女性的内心世界都铩羽而归，这次有了翟永明的加入，应该大有改观了。结果……结果……看过电影的人都该知道，我所有的期待都落空了。不是一般的失望，而是失望透顶。    贾樟柯拍的不是常规的剧情片，而是一部伪纪录片。其实与电视台播放的那些纪录片没有什么不同，就是找几个人物做做访谈，闲聊一下往事和感悟。剪辑的时候，主要是留下讲述者掉眼泪的镜头。说的不好听，这种拍法非常媚俗，水平还在央视的《东方时空》之下。唯一不同的就是，片子里有几个被访对象是由电影明星演的。可能贾樟柯以为有明星助阵，这种平庸的纪录片也会有票房保证，但稍微有点脑子的人都应该知道，没有人会为了看明星坐在椅子上说话，就铤而走险买票进入电影院的。何况，这些明星说的都是家常话，任何一名观众要想听，只要把自己平时说的话录下来就成了。如果贾樟柯真的想保证票房，就应该想点靠谱的点子，例如让吕丽萍扮演同性恋，陈冲露出有纹身的乳房，陈建斌在澡堂搓澡不小心露出阴囊。是呀，沉闷至死的艺术电影啊，除了色情镜头，我还能拿什么来拯救你？实际上，贾樟柯自己也宣布了，他的下一部电影就是色情片。唉，可怜的贾樟柯，你觉悟得还是太晚了！这部戏已经把你主旋律的一面彻底暴露了出来，你想还有谁会相信你的电影会比《新闻联播》更意淫呢？    这是一部虚假的电影。但并不是从电影明星介入才开始的，而是一开始就成了这样。第一段是真实的纪录片，一位老工人不自觉地在镜头表演起来，倾诉自己对师傅的情感，然后接着两人相见，面对面老泪纵横，徒弟抚摸师傅的脸颊。看上去很感人对吧？这位徒弟已经很多很多年没见自己的师傅，如果他如此重情重义，为什么在摄影机出现之前这么多年都不看望自己的师傅呢？这么简单的破绽，贾樟柯完全不理会，他要的就是落泪、感动。接下来，吕丽萍讲自己死了儿子。陈建斌讲自己失去了初恋情人。一位下岗阿姨讲自己失去了工作。然后陈冲出现了，讲自己失去了爱情和婚姻。顺便插一句，陈冲的表演还真精彩，让我这个讨厌她的人也刮目相看，相形之下，吕丽萍和陈建斌那两段完全是垃圾时刻。我甚至觉得，如果没有陈冲的这一段，我会给这部电影打零分。再之后，是一位成都的主持人讲自己的工厂经历，比中央人民广播电台的节目还催人昏睡。最后，贾导的红颜知己赵涛登台了，演出了整部电影里最糟糕的一段。一位替阔太太购物的买手，讲述自己如何在某一时刻被感动，从而良心发现，懂得了体谅父母在厂子里消磨一辈子的辛苦。    总而言之，所有的人都是无辜的，勤劳善良，面对的都是不公的命运。正如那位下岗阿姨所言，我们都没做错什么，为什么会遭此命运呢？继《三峡好人》之后，贾导又成功推出了《成都好人》。实际上，贾樟柯的电影总是这样的走向，好人被遗弃，都是命运总不济。而罪魁祸首呢，贾导吞吞吐吐，说的含含混混：仿佛是现代化，仿佛是商业化，仿佛是全球化，仿佛是城市重建，又仿佛房地产热。但不管是什么，还是那个祥林嫂的故事，掉着着苍白的眼泪，说着无力的言辞。“我真傻，真的。”“我已经捐过门槛了，真的。”只不过，这样的祥林嫂故事被包装成了艺术电影，而且还是现实主义的。想想真不容易，艺术导演好不容易在里面塞了那么多弱势群体的苦难，我们这些酒足饭饱之徒又怎么好意思说什么。某种程度上，贾樟柯必须感谢国家电影审查制度，在一片可怕的荒芜之中，他坚持了这么多年的表面化、模式化的电影也成了“艺术良心”的一面旗帜。然而，真的要仔细想想，从贾导的第一部电影，那些流行歌曲的符号就始终阴魂不散。就是这么一点小玩意小伎俩，贾导乐此不疲，许多年过去了，如今除了勾起中年男女们的怀旧情绪，还能带来什么呢？    回想起来，我喜欢过贾樟柯的电影，但也怀疑过他的诚意。真正的转折点就是看了他的那部纪录片《东》，那里面充斥着造假的痕迹。我注意到他电影的特质，他顺从，喜欢动之以情，既没有意志抗争，也不是理性说服。这一艺术上孱弱的表现令我觉得他远远不如《盲井》、《盲山》的李扬。有时我甚至觉得他是一个高明的投机分子，一直利用文化符号表现“现实”，他其实并没有深入到“现实”中去。不过，我一直犹豫着，不知道自己是不是过于挑剔，以某种恶意在揣摩他人的内心。但这部电影似乎肯定了那些长久压抑在我心头的负面评价，他是的，他就是一个投机分子。他假装思考，他也假装关切。电影结尾意外地出现的是这么几行诗： “成都，仅你消逝的一面，已经足以让我荣耀一生。”    当贾导让我们看到了那么多默默的失败，以及人们刻意掩饰自己失败的尴尬举动，难道他会觉得这是可以被另外一些人拿去“荣耀”的东西？我们观看那些消逝的东西，卷走了别人的青春和梦想，这竟然会成为自己一生的荣耀？这首诗是翟永明的朋友万夏写的，显然不是出于反讽，而是出于画龙点睛的需要。其实依我看，这句话泄露的是贾导自己的心迹，他是被自己的平民情怀感动了，自我感动。作为一个有良心的艺术家，他又用电影抚摸了一把弱势群体，多荣耀啊，这是高雅的、艺术的荣耀。    

昨晚看了《二十四城记》。如果说，“电影”是从“打算看电影”这个念头产生就开始的：《24城记》也开始得未免有点太早了。中途又历经波折，好容易拿到票，坐在电影院里，去年看《三峡好人》那种无比激动的心情又再度回到我心中。《二十四城记》如何？诸位，我昨晚看完，直到现在才写这么点感想……这就是我的评语。如今所有的导演都在进行伟大的尝试：就是试图打破“纪录片”和“剧情片”之间的界限的尝试。大部分导演采取的是这样一种策略：试图赋予剧情片以纪录片的质地，丰厚和真实。《三峡好人》也是如此。在我看来，《二十四城记》试图进行的是反向尝试：在纪录片中安插剧情，故事就在讲述者的口中。所有人都没有直接关系，他们的人物关系笼罩在巨大的命运下面：他们相互裹挟，相互观看，相互漠视，相互抚慰。一点闪光的东西都没有吗？当然有。贾樟柯毕竟是贾樟柯呀！我印象比较深刻的小片段是两个人工人站在镜头前：其中一个年长的不断搔另外一个的脖子，直到对方笑出来。那个笑容，那些面孔，实在是太生动了，让我感动不已。但是，正因为是贾樟柯，那种“不够！完全不够！”的渴求，深植在我心中。《三峡好人》开头那酣畅淋漓充满各种体液的长镜头呢？举起一张十元人民币，放下时出现实景的天才想法呢？更多的，那种气韵，气质，气息的东西呢？并不是说我没有感动。你们知道，我是一个工人的女儿，从小因为三线建设出生在四川。可以说，电影里的点点滴滴我都太熟悉了：我爸妈的单位叫716，是搞潜水艇的，我们过去的番号是成字138部队，我们在四川的山沟沟里一住就是十七年，我们的单位有电影院，有子弟学校，有医院，还有豆浆厂！我们也有保密费，我小时候经常能分到保密本儿。我们也是走的奉节。我妈妈，简直就是电影里那个沈阳妇女的影子：她老家是大连，十三岁随父母来到四川，再回东北，已经人过中年。我感动了，我哭了，我看见那个下岗女工在公车上讲述她的艰辛，我看见赵涛讲那个在工厂里劳作的妈妈……泪流不止。我的父母，是体力劳动者，当儿女目睹父母年事已高，还在从事体力劳动的时候，那种心痛，也真的是像赵涛所说：是从内心里痛出来的。但是这种感动太肤浅了。我在贾樟柯的电影中，寻求的绝不是这种“百姓人生”的感动。我的感动被破坏了：我们祭典父母这一代人苦涩青春的方式，难道只是买一套“24城”的房子？这是贾樟柯第一次在电影里使用职业演员，他采取了一个小心翼翼的方式：正如很多导演在电影里掺杂了非职业演员在职业演员中，他恰好相反：他将职业演员掺杂在非职业演员中。陈冲，吕丽萍，陈建斌，扮演了三个老厂的职工。有时，贾樟柯的电影里会出现少许“有些过”的东西，比如《三峡好人》里的小马哥，是有些造作的。但是在《三峡好人》这种湍急如大江大河的电影里，少许的败笔一闪而过，但是在《二十四城记》这种静止的电影里，那些瑕疵，不，我不认为是仅仅是瑕疵，而是缺陷的东西，却被放大了。陈冲扮演了一个叫做“小花”的厂花，她说自己因为长得像陈冲得了这么一个外号，真名反而不被人所知。镜头外的人（是贾樟柯自己吗？）问：“那你真名叫什么？”我们的陈冲笑着说：“我叫顾敏华。”全场大笑。是为了这种幽默感吗？不，我不觉得这是什么幽默感。观众们大笑的时刻，是察觉这是“扮演”的时刻，也是梦醒的时刻。也许这正是贾樟柯所要的：他要一种间离的效果，要这种浅薄的幽默，要观众明白，不要那么相信自己所看到的，即便是你愿意相信。但是，我只是感觉到，我被嘲弄了。陈冲演得不错，就像吕丽萍和陈建斌，他们已经演到了一个职业演员所能演出的最好。但他们不是“大丽”，也不是“顾敏华”，那么，我们如何面对真正的，被隐藏在电影后的，也许真的存在的“大丽”，“顾敏华”呢？我深爱贾樟柯。这是我苛责的原因，也是我失望的原因。我开始审视和逼问他拍摄《二十四城记》的动机，而他的电影动机，在之前，我从未怀疑过。

豆瓣7.4分，戛纳主竞赛提名——这两个数字放在一起，恰好暴露了《二十四城记》的尴尬：它获得了权威电影节的艺术认证，却在大众口碑中勉强及格。问题不在题材，而在于贾樟柯这次玩脱了。影片的核心野心是用真实的工人访谈配以演员的虚构故事，构建一部“纪实虚构”的工厂史诗。但实际效果是，两者像油和水：当陈冲、赵涛用精心设计的独白念出剧本台词时，前面刚听完的真实工人讲述的粗粝生活瞬间被消解。工厂女工口述中那种未经修饰的疼痛，与陈建斌饰演的保安念诗式抒情，根本不在一个维度上。贾樟柯似乎忘了，纪录片的力量恰恰来自偶然性和不完美，一旦用专业演员去“还原”就变成了表演。更致命的是植入嫌疑。片名“二十四城”直接取自真实商业楼盘，影片中多次出现楼盘沙盘、售楼处场景，甚至让演员直接说出“二十四城”的广告词。专业评价批评其“明显的商业化植入嫌疑”并非空穴来风。导演试图用楼盘作为工业废墟的新生象征，但这种有机的结合方式没有成功，反而给人一种收钱办事的感觉。当然，影片并非全无价值。那些真正的老工人面对镜头的沉默、哽咽、欲言又止，依然具有撼人的力量。但贾樟柯太贪心，既要纪录片的真实厚重，又要故事片的戏剧张力，结果两边都不讨好。戛纳提名更像是对导演过往履历的尊重，而非对这部作品本身的肯定。7.4分已经手下留情了——如果去掉贾樟柯的名字，这片子大概只有6分。