摆动

采访：圆首的秘书 @圆首的秘书在这样一个普遍对政治和技术充满失望情绪的年代，电影艺术到底应该扮演什么样的角色，实现怎样的价值，如何对二者进行反思，使之更好地服务于人类，是全世界创作者都无法忽视却也无力回答的问题。不过就在今年，有一部电影给出了一个答案，让人看到了一点希望，这部电影就是《摆动》（Unrest,2022）。影片在今年早些时候获得柏林电影节奇遇单元最佳导演奖，也在今年北京国际电影节获得了最佳摄影和最佳艺术贡献两个奖项。瑞士导演西里尔·施布林（Cyril Schäublin）以一种特别且考究的方式，对20世纪70年代瑞士钟表产业的资本主义发展进行了兼具深度和广度的呈现，向我们暗示了技术与政治之间复杂的关系和技术改变政治的可能性，以及更重要的，一种全然不同的电影的可能性。影片甫一开始，就通过字幕卡向我们“剧透”了影片的核心内容：“主角”彼得·克鲁泡特金如何在瑞士钟表谷地行旅之后，从贵族出身走向无政府主义者。施布林向我们展示了一个充满了激烈对抗的世界：钟表工人的压榨以分秒计算，整个世界被挂上资本主义的加速档，工人们暗中联合，以无政府主义理念暗中进行着殊死抵抗。

然而，影片的特别之处在于，它并没有依照传统的、经典的叙事逻辑讲述一个无产阶级对抗资本主义的故事，而是以一整套完整繁复的去中心化逻辑实践着“无政府主义美学”：随着叙事的逐步展开，所谓的“主角”克鲁泡特金开始弥散、消失在整部影片当中，无数看似不相关的线条、物体、声音涌入画面，人物被排挤到画面边缘的位置上，甚至在一些情况下，我们要在画面当中辨认许久，才能分清话语到底出自谁口，画面中到底发生着什么。在这样的叙事、构图和声音里，民族主义和无政府主义、民族国家和国际联盟展开了一场无声却又嘈杂的战役：一面是有钱就可投票的强盗规则，一面是无产不能饮酒的工厂酒吧；一面齐声高唱国歌、以枪为抽奖礼品，一面分声部控诉资本、以闹钟（讽刺性地）鼓舞生产者。照片、电报等等技术既是时人迷恋的对象，也成为双方争夺舆论的工具，参与到资本主义世界形塑、政治理念传播的过程当中。直到最后，克鲁泡特金和某个摆轮女工以“主角”身份再度出现，冲出电报、冲出银盐、冲出画面，走入到自然之中——那是一片资本尚未染指之地，也是一片时间停滞、爱情萌发之场。在访谈里，西里尔·施布林详细讲述了其“去中心化”意图的来源，而每一个看似无意的细节背后，都有一个确定的理念对其进行支撑。或许正如他所说，“我想我能做的是，至少向大家暗示，还有其他理解世界的方法”，而电影本身也可以从塔蒂所开辟的那条道路上，走向更富意味、更加开阔的地方。以下是与导演西里尔·舒布林的访谈内容这部影片的缘起是什么，您是怎么对克鲁泡特金和无政府主义产生兴趣的？几年以前，我开始关注到19世纪无政府主义理论和运动，以及它们和瑞士钟表产业之间存在的关系。那个时候我也开始阅读彼得·克鲁泡特金的一些文字。当我读到某些书里引用克鲁泡特金书写自己在19世纪70年代拜访瑞士钟表谷地，参与无政府主义运动，随后逐渐成为一个无政府主义者的经历时，我猛然意识到这一定可以成为某部电影的一部分，而另一部分则是受到我自己祖母的启发，她当时就是在钟表厂生产摆轮的工人。您一定为这部电影做了很多调研工作，哪些资料给您的影响最大？您有阅读过布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour，社会学家，巴黎政治学院媒体实验室荣誉教授代表作《自然的政治》《存在模式研究：现代人的人类学》）的著作吗？我非常喜欢阅读布鲁诺·拉图尔的作品。有一次我在聚会上和一个朋友聊天，这个朋友是拉图尔在巴黎的学生，我们都同意一点，也是基于拉图尔的理论：电影（cinema）必须也一定可以让我们对现实产生全新的观点和看法。这部电影的主要来源包括：安东·契诃夫早期的所有短篇小说（1880-1886）；彼得·克鲁泡特金自己的著作，主要是《互助论》（Mutual Aid, 1902）；也读了西蒙娜·韦伊（Simone Weil）的《工厂日记》（Factory Journal,1937）。除此以外，我还很喜欢在拍摄这部影片期间阅读一些诗歌，尤其是帕翠契娅·卡瓦里（Patrizia Cavalli, 意大利诗人）和罗伯特·拉克斯（Robert Lax, 美国诗人）的作品。特朱·科尔（Teju Cole, 作家、摄影师）这样的当代作家也对我产生过重要影响，比如他的《盲点》（The Blind Spot）；还有我一直以来最喜爱的文本之一，厄休拉·勒古恩（Ursula K. Le Guin, 美国科幻作家）撰写的文论《小说的提包理论》（Carrier Bag Theory of Fiction）。在筹备电影期间我还喜欢欣赏一些画作，在《摆动》期间主要是弗朗茨·盖尔驰（Franz Gertsch, 瑞士当代艺术家）和罗聘（清代画家，“扬州八怪”之一）。听音乐也很棒，比如约翰·柯川（John Coltrane, 美国爵士音乐家）。

这部电影的取景是在真实工厂还是布景里完成的？疫情对拍摄是否产生影响？一部分是在仍然存在的钟表厂里拍摄的，使用的也都是当时的工具和机床。整部电影都是在谷底里或附近拍摄的，也就是伯尔尼州北部的索伊米尔谷底，1872年第一届无政府主义国际代表大会就是在这里举办的。拍摄确实因为疫情原因推迟了，从2020年夏天推到了2021年夏天。您对这部电影有非常明确精致细腻的构思，从主题到叙事到构图都能体现出来“去中心化”的倾向。这种概念是怎么逐渐明确的，如何使之形成美学整体？说来话长！（笑）当我还在校学习电影的时候，我就开始寻找制作一部电影的方法，也许可以有这样一种方法，让我能传递感觉和情绪，告诉观众我怎样感知存在，感知生活、事物和人。我很喜欢“去中心化”这个理念，或者像前面提到过的，厄休拉·勒古恩在她的文章里所说的那样，不去叙述冲突，而去呈现技巧。“我的提包里装满了胆小鬼和笨手笨脚的人，装满了比芥子还小的东西，装满了错综复杂的网，当费力地解开网结时，可以看到里面有一块蓝色的鹅卵石，还有一个显示异世界时间、走时不稳的计时器，以及一块老鼠的头骨；里面充满了没有结局的开始、损失、转变和翻译，充满了比冲突多得多的技巧，比陷阱和妄想少得多的胜利；充满了困在时空里的太空船，失败的星际任务，以及不理解这些事物的人们。”——厄休拉·勒古恩

因此我喜欢将注意力放到技巧以及让人感觉有用的时刻上，而不是去关注冲突。我也很喜欢这种让人或者人物去中心化的理念，而不是将他们中心化。我对这种看不见摸不着，却又很可能连接着我们的网络非常有兴趣，很想去探讨事物何以在这种逻辑里演化，并且逐渐演化成看上去真实的东西，演化为政治现实、信念、行动、（于我而言像亲吻一样美好的）视线，还有知识和观念的交换。我很喜欢这部影片的声音设计，似乎前景和后景都被压缩到同一个平面上。为什么使用这样的方法，也与“去中心化”有关吗？这就要谈到我的第一部长片（《他们说“我很好”》——编者注），这部影片成本很少，大概6万瑞士法郎（约43万人民币）。当时我们只有很俭省的技术资料来处理声音，但也是从那时开始我喜欢上了这种俭省，并把前后景声压缩到一个平面上，正如你所说。我决定坚持使用这种方法，尽管第二部也就是这部作品的预算已经高了很多，因为它是有效的，并且是我喜欢的方式。您看上去对“数字”非常感兴趣，无论是价格（《他们说“我很好”》）还是时间（《摆动》），为什么？数字在我们的“语言”里似乎是非常边缘的存在，但如果你仔细观察，或者听地铁里、火车上、饭馆或者咖啡馆里的人们聊天，数字似乎就是人们最常讨论的东西。这是我的看法。所以即使数字、价格、时间度量看上去是随机的、边缘的或者没那么重要的，却在我们的日常口语里占据巨大空间。我会思考为什么这种语言不会像出现在“现实”里那样出现在电影里。我想把这些数字置于我的电影里语言的中心位置，把它们从我们认知的边缘处拉到更适合的位置上。数字让我能够提出一些问题，思考我们在地球上的存在，哪怕它们看上去很日常、很次要，我们仍然是在仰赖它们度过时间，并且以此与人和机器进行交流交互。《他们说“我很好”》和《摆动》两部电影的开头都对影片内容进行了概括，虽然是以不同的方式。为什么您总想预先提示影片里会发生的事情？我认为如果能提前将一定程度的“中心化叙事”告知观众，他们也许就会开始关注影片和叙事里看上去更加边缘的部分。我经常思考思维的引导、注意力的引导，或者我们的眼睛和想法往往在关注什么、关心什么。也许宇宙里还有其他种类和质地的智能生物，也许有关“中心”的理念只是其中一种看待事物的方式，而它切实地影响着我们如何理解并接触这个资本化的世界。我想我能做的是，至少向大家揭示，还有其他理解世界的方法。

与资本主义产生密切的关联。您如何想到要把这些媒介植入到影片里，与钟表一起构成您所说的“历史现实”？我相信19世纪70年代和当下有很多相似点。一系列新技术喷涌而出，与此同时经济危机也爆发了，欧洲社会开始重新思考、发现自身，创立组织政治和各种身份认同的新学说。民族国家（及其认同）应运而生。技术在这个层面发挥着重要作用，不仅仅是照相术和电报本身，也牵扯到谁有资本投资这些技术，进而为他们的权力和平台护航，更加有效地传播政治理念，重塑（或者假装重塑）政治现实。我们必须要问问，19世纪70年代的这场游戏是如何玩起来的，它定义了当时所说的未来，也就是我们的当下。当然，我们也应该问问现在的这场游戏是如何玩起来的，我们如何用当今的技术手段创造和构建着政治理念及其之后的现实。您曾经在北京上学，当时为什么选择了中国，在中国的留学经历怎样影响您的电影创作？我相信学习使用另一种语言最终将你的思维带入一种境地，也就是维特根斯坦说的，“我的语言的边界，就是我世界的边界。”我相信我的脑子会跟我开一个玩笑，当我看到一个杯子不仅仅是一个“杯子”，更是一个“杯子（此处中文）”的时候。你指令大脑，用两种不同的方式为同一个东西命名，作为描述两种方式都是有效的，但同一种事物出现了两种理解方式。于是你明白，语言不是绝对的。我在中国学习普通话时，意识到这个问题对我之后的创作非常重要。从2006年起，我离开中国回到欧洲，一边在柏林的电影学校读书，一边与我在北京的朋友保持联系，而且回去了很多次。最开始，我选择中国是因为在瑞士，中国意味着完全终极的“他者”（比如对我祖父母来说，他们都在钟表厂工作），意味着遥远而完全陌生的世界。20岁的时候，我很希望能到这样一个与我出生环境完全不同的地方去，差得越多越好。北京和中国文化、语言成了我全新的、想象中的故乡，一个不知为何与我有着神秘连接的地方。我现在盼望疫情能够赶快结束，早日返回北京，因为我的下一部电影有可能会在苏黎世和北京两个城市展开。编辑：一门睡一觉起来再说

摄影构图是本片最亮点的视觉语言，人物大多数在画面的边角或镜头深处，被建筑物、树木甚至电线杆囚禁着，如同工人们的境遇。注意到很多边缘化构图中都有树木的存在，静静地观望周围发生的一切。影片后半部有一个俯视树林的空镜，阵风吹过，叶随风动。树欲静而风不止，看似平静的湖水下也有暗流涌动。把时间、历史、意识冲突以制表的意象呈现是非常妙的。工人为什么支持无政府主义，他们在历史中扮演什么样的角色都通过制表厂的种种细节体现。影片中充斥着各种计算，价格，XX法郎XX生丁，工人的一举一动，一分一秒都被算进收入的一分一毫，付出的劳动是称斤算量的不等价交换。约瑟芬给彼得解释自己在工厂里负责的摆轮是怎么样的流程仿佛工人宣言，他们才是协调时间的核心，没有ta们的努力，工厂没有产出，剥削者没有财富，时间都变得混乱。不到一万人的小镇有四种时间：市政时间、工厂时间、无政府主义时间和电报时间。工厂时间始终比政府时间快8分钟，厂长为此沾沾自喜。在电报处出现故障无法提供授时、发电报等服务时，厂长提议用工厂时间，认为这更精确。人为剥削的时间计量却当成荣耀向他人，可世界的时间都停摆后，工厂时间再精确又有何意义？（第一次尝试看完电影马上记录，因为发现去年北影节看的6部电影即使写了短评也只记住了一部……）

3.5 二刷，流于表面的形式感，社会状态和政治观念的抽象化展现。这种以宏观视角放弃微观表达的方式弱化了戏剧性，就像摄影所说的是一种去中心化的表达但需要考虑的是，这种弱化戏剧性的选择带来的是不光使观众从影片中抽离出来达到导演想要的“观察”的效果，同时影片的表达力度也会被大大的削弱（摄影也确实说了没有选择对角色内心深挖的创作思路），而于此同时形式的选择又是极端的，这就形成了一种割裂感。 摄影采用大长焦拍全景，将摄影机藏匿在远处，一方面实现形式的表达，希望容纳更多元素，另一方面也是为了保护非职业演员的表演，避免紧张感。影片主要为自然光摄影，赶天光拍摄（效率很高只能说），室内大量落地窗，实现了非常好的采光效果，可以实现无人工光拍摄（有部分视效合成镜头）。关于极端构图摄影认为，通过将人放在画面的角落来展现去中心的无政府主义和社会主义的政治观念，以及当时的瑞士工会组织，因此本片的没有真正的主角，或者说主角是整个工人组织。片中克罗波特金只是用来串联情节的角色。通过肖像摄影这一行为来抽象化表达“谁可以历史留名”的思考 设备:佳能c300加100-200ef c楼的幕太拉了———————————————————— 一刷，被时间规范化，标准化的民族追求着无政府主义的自由