金斯敦市长第四季

接续我们刚才的话题，既然我们要聊《金斯顿市长》（Mayor of Kingstown），而且要聊得深、聊得透，那就不妨把步子迈得再大一点。这部剧的野心，或者说泰勒·谢里丹（Taylor Sheridan）构建的这个世界的野心，其实远不止于此。它触及的是现代文明最尴尬、最隐秘，也最不愿意面对的一个脓疮——监禁文化的社会学和权力的地缘政治。如果要写一篇长文，去解剖这具还在流血的庞然大物，我想我们不能仅仅把它看作一部“罪案剧”。它是一部关于“边界”的民族志，是一部关于美国衰败的启示录。下面这篇文章，我尝试用更宏大的全景视角，结合社会学、刑罚学（Penology）以及伦理学，带大家走进金斯顿的漫漫长夜。这或许会有些长，有些沉重，但在这个娱乐至死的年代，我想我们需要这样一次深呼吸。——序章：被遗忘的“第五权”与后工业废墟我们常说，美国是一个由律师和商人建立的国家。但在五大湖区的铁锈地带，在那些被全球化浪潮抛弃的工业废墟里，法律和商业都失效了。取而代之的，是另一种更为古老、更为直接的秩序逻辑。金斯顿（Kingstown），密歇根州的一座虚构城市，却真实得让人窒息。这里没有制造业，没有科技园，没有未来。它唯一的产业是——监禁。七座监狱，两万名囚犯，四万名依靠监狱生存的狱警、家属、供应商。这不仅是一个“监狱城”，这是一个完全为了“惩罚”而存在的生态系统。当我们凝视金斯顿，我们看到的不是一个城市，而是一个巨大的、开放式的**“圆形监狱”（Panopticon）。米歇尔·福柯（Michel Foucault）在《规训与惩罚》中描述的那种高墙内的监控，在这里溢出了墙壁，流淌到了大街上。在这个意义上，《金斯顿市长》不是关于如何越狱的故事，而是关于整个社会如何变成一座监狱**的故事。第一部：权力的拓扑学——当“例外状态”成为常态阿甘本（Giorgio Agamben）有一个著名的概念，叫“例外状态”（State of Exception）。意思是说，主权者有权决定在什么时候法律失效，从而进入一种紧急状态。在金斯顿，这种“例外”变成了“常态”。1. 迈克·麦克拉斯基：神圣人与主权者的双重肉身主角迈克·麦克拉斯基（Mike McLusky）是一个极其复杂的符号。他不是警察，不是律师，没有执法权。他被称为“市长”，却从未经过选举。他是做什么的？他是系统的润滑剂。在正常的法治社会，矛盾通过法庭解决。但在金斯顿，法律的齿轮早已锈死。警察抓人不再是为了正义，而是为了维持帮派间的平衡；狱警管理犯人不是依据规章，而是依据利益输送。当正式制度瘫痪，必须有一个非正式的权威站出来，这就是迈克。迈克不仅是霍布斯意义上的“利维坦”代理人，他更像是阿甘本笔下的**“神圣人”（Homo Sacer）**的管理者。囚犯们是被法律剥夺了权利的赤裸生命，而迈克就是那个在法律之外，决定谁能活、谁该死的“类主权者”。你看他处理问题的方式：不是引经据典，而是用一个网球（里面塞着毒品或纸条）扔过监狱的高墙。这个动作充满了象征意义——高墙在物理上是不可逾越的，但在权力运作上，它是多孔的（Porous）。迈克就是那个穿梭在墙孔之间的人。他的存在证明了现代法治在基层的彻底破产。他每一次成功的“调解”，都是对法律尊严的一次羞辱，却也是维持秩序的唯一稻草。2. 空间的暴力美学：作为战场的身侧剧集在空间调度上非常讲究。迈克的办公室在哪里？在他的那辆林肯车里，在他那充满旧时代气息的办公室里。他拒绝使用现代通讯工具，坚持面对面谈判。为什么？因为在金斯顿，信任（Trust）已经退化为前现代的部落契约。这种空间本身就充满了暴力。街道不是公共空间，而是帮派划分的领地；监狱的操场不是放风的场所，而是角斗场。这里没有阿伦特所说的“公共领域”，只有基于生存本能划分的“势力范围”。剧中最令人心惊的场景，往往不是枪战，而是那种静默的对峙。比如迈克坐在那一群帮派大佬中间，或是站在全副武装的特警队面前。这种张力揭示了金斯顿权力的本质：权力不再来自于制度的授权，而来自于对暴力的垄断能力和分配能力。谁能调动暴力，谁就是市长。第二部：社会结构的部落化与身份政治的极致如果说权力结构是骨架，那么社会关系就是血肉。金斯顿展示了一个令人绝望的社会学图景：在资源极度匮乏和高压环境下，人类社会必然退化为极端的种族主义和部落主义。1. 监狱内的微缩世界大战监狱内部的帮派划分简单粗暴：白人（雅利安兄弟会）、黑人（瘸帮/血帮）、拉美裔。这种划分不是因为文化认同，而是因为生存博弈。作为个体，你在那个体系里是无法存活的。你必须归属于一个“部落”，出让你的自由意志，换取集体的庇护。这是一种极端的身份政治（Identity Politics）。我们在当今美国社会看到的种族撕裂，在金斯顿的监狱里被放大了十倍、百倍。这种部落化不仅仅是囚犯的生存策略，它反向侵蚀了看守者。狱警们也形成了自己的帮派，他们有自己的“蓝墙”（Blue Wall of Silence）。狱警帮派与囚犯帮派之间，并不是正义与邪恶的对立，而是两个敌对部落之间的战争与贸易。2. 玛利亚姆：无效的启蒙者与历史的幽灵迈克的母亲玛利亚姆（Mariam）是全剧最具有悲剧色彩的人物。她是一名大学教授，在女子监狱里教历史，讲关于屠杀、关于压迫的宏大叙事。她代表了左翼知识分子的良心和无力。她试图用知识去启蒙那些囚犯，告诉她们“系统是不公正的”。但她的声音在金斯顿显得如此苍白。当她的儿子在街头用暴力维持秩序时，她在课堂上讲述暴力的历史根源。这构成了全剧最大的反讽：理论上的批判（Critique）无法解决现实中的匮乏（Scarcity）。玛利亚姆拒绝承认迈克的工作价值，她代表了一种道德洁癖。但在金斯顿，道德是奢侈品。她的死亡（第三季并未直接确认，但象征意义上的退场）象征着那种传统的、通过教育和改良来拯救社会的理想，在这片废土上的彻底破灭。第三部：经济基础与道德的虚无主义我们要问，为什么金斯顿会变成这样？答案很俗，也很硬：钱。1. 监狱工业综合体（Prison Industrial Complex）的噬人逻辑金斯顿不仅是一座城市，它是一家公司。正如剧中台词所说：“如果你把监狱撤走，这就只剩下一堆烂泥。”这里展示了资本主义最阴暗的一面：将人的苦难转化为利润。私营监狱需要入住率，需要囚犯，需要混乱（混乱意味着需要更多预算及安保）。在这种经济逻辑下，**改造（Rehabilitation）**是不可能的。因为一个改过自新的人，对这个产业链来说是无用的。只有不断的犯罪、回流、监禁，才能维持这个庞大机器的运转。迈克深知这一点，所以他从不劝人向善，他只劝人活下去。2. 平庸的恶与系统的共谋汉娜·阿伦特提出的“平庸的恶”（Banality of Evil），在这里体现得淋漓尽致。剧中的狱警大多不是虐待狂，他们只是为了养家糊口。但在那个环境里，为了保住饭碗，为了不被囚犯捅死，他们必须对暴行视而不见，甚至参与其中。这是一种系统性的共谋。当不道德变成生存的必要条件时，个人的良知就必须被麻醉。剧中的警察和狱警下班后喝酒、烧烤，看起来和普通人无异。这种“正常”与工作中的“残忍”之间的割裂，正是现代官僚体系异化的极致表现。第四部：存在主义的挣扎与西西弗斯的巨石最后，我想谈谈这部剧的哲学内核。在这样一个上帝已死、法律失效的世界里，人活着的意义是什么？1. 迈克·麦克拉斯基的西西弗斯神话加缪说：“要想象西西弗斯是幸福的。”迈克就是那个推石头的西西弗斯。他每天醒来，面对的是同样的一团乱麻。他解决了一个危机，明天会有两个新的危机。他想离开金斯顿，想去那种有着蔚蓝海岸的地方（剧中提到的梦想之地），但他永远走不了。为什么？因为责任（Responsibility）。在萨特的存在主义里，人是被判定为自由的，必须为自己的选择承担绝对责任。迈克不仅承担了自己的责任，他承担了整个城市的罪孽。他知道这个系统是邪恶的，但他不能看着它崩溃，因为崩溃意味着屠杀（如第一季结尾的暴动）。他是一种悲剧英雄。古希腊悲剧中的英雄往往对抗的是命运，而迈克对抗的是结构（Structure）。他明知不可为而为之，这种绝望中的坚持，构成了这部剧最动人的力量。2. 艾瑞斯（Iris）：堕落天使与救赎的虚妄艾瑞斯这个角色，是金斯顿残酷本质的具象化。她作为俄罗斯黑帮的“资产”被引入，身体和精神遭受了彻底的摧残。迈克试图拯救她。这不仅仅是因为同情，更是因为迈克需要在她身上证明：在这个地狱里，依然有人可以被救赎。拯救艾瑞斯，就是拯救迈克自己残存的人性。然而，剧集展示的过程是痛苦的。艾瑞斯即使被救出，她的灵魂依然留在了那个被虐待的循环里。这揭示了一个残酷的真理：长期的压迫会改变人的本质。自由不仅仅是打开笼子，更是一个人是否有能力飞翔。金斯顿不仅囚禁了他们的身体，更阉割了他们飞翔的能力。结语：我们离金斯顿有多远？看《金斯顿市长》，我们很容易产生一种猎奇的快感，觉得那是“他们”的故事，是底层的故事。但且慢。金斯顿真的是一个例外吗？看看我们的世界。当算法决定我们能看到什么，当大公司垄断了我们的生活方式，当社会阶层固化如铁板一块，我们是否也生活在某种形式的“软性监狱”里？迈克·麦克拉斯基让我们感到亲切，是因为我们在他身上看到了现代人的普遍困境：我们要在一个并不完美的、甚至是荒谬的系统中，寻找某种局部的、暂时的秩序和意义。这部剧撕开了文明的表皮，让我们看到下面的血管和神经是如何在肮脏的泥土中搏动的。它不提供答案，它只提供痛感。而这种痛感，在今天这个麻木的时代，或许正是我们保持清醒所必需的。这就是金斯顿。它不仅是地图上的一个点，它是现代政治秩序最黑暗的镜像。而我们，都在镜子前。

金斯敦过家家也许该结束了当看到卡拉汉被一枪爆头，我顿感十分“空虚”，仔细回忆了一下是仅仅这一刻感觉如此，还是整部剧都如此？我的答案是整部剧都是如此，本季比起前几季来观感差了好多。

虽说本剧的主旋律是北美燕双鹰各种无敌开挂，但好歹前几季故事情节张力拉满，爽点频出，“反派”也能撑得起场子。而本季给我的最直观感觉就是全镇人都在陪着麦克过家家，全都在配合这一个人获得最后的FMVP。每一个人的设定都是为了最后突出麦克这个角色有多屌。甚至于本剧的另一大看点“监狱战斗爽”都被阉割了，最后一集黑人帮和拉美帮对决的那点爽感甚至都不如前三季类似戏份的一点零头，这让我严重怀疑本季的预算是不是不够啊......要不是最后手活达人那几喷子，我真快睡着了......

至于前面提到的“反派问题”，这里要单独一段好好聊聊。就前三季来说无论是小指头还是俄国佬，都有很强的人格魅力或者“业务能力”。而本季的底特律老头和拉美小子有什么呢？如果光听一众NPC聊老黄历，那Moses确实是很屌。但如果扒一扒他在金斯敦的这段经历，属实是拉胯——Bunny没打死，Bunny的地盘没抢走；拉美帮没解决掉，自己还损失了货；最后更搞笑的是以谨慎著称的自己竟然被钓鱼执法了......拉美小子就更没啥好说的了，单论业务能力确实是不错，但最多也就是个跑龙套的配角，难成大气候，即便是最后逃走了，未来的戏份也不会是个抛头露脸的角。最后再来说说卡拉汉吧，作为一直能撑场子的反派角色，也还是难逃最终被“降智”的命运。很难想象这个老登竟然能去自首......他的初衷自然是想回到监狱，但麦克这“市长”的名号是白来的吗？老谋深算的他就想不到警局的那帮人都是站在麦克这边的？好歹给这老登设计一个决战的景啊，结果就这么自己送上门来，然后被处决了？......还是前面讲的，一群人围着麦克过家家，根本没有什么逻辑，也没有什么涟漪，更别提什么惊喜了......

我劝老谢要不然咱放弃这个ip吧，感觉继续下去也没多大意思了。即便是下一季还能再打拉美帮，但拉美帮打完了还能打谁呢？难不成是和Bunny反目，来个最终决战？听起来也没多大意思......未来我最期待的剧还是黄石系列，包括《黄石：6666牧场》、《1944》、《黄石：法警小队》，希望老谢能把重心往这边偏偏吧，让黄石的这些系列能早点面世。

就写到这吧，目前也没看到第五季续订的消息，如果有，那未来再见，未来再写吧。 说句题外话，本季的典狱长出场时就觉得面熟，但想不起来在哪见过，后来一看演员表才发现她竟然是《黑道家族》的Carmela......真是岁月不饶人啊，都老成这样子了......不过相比于感慨，我还是更加想念已经离世的James Gandolfini，感谢您的精彩演出，希望您在那边一切都好吧。

如果你是一个像我一样，沉浸在好莱坞电影史多年的观众，当你打开泰勒·谢里丹（Taylor Sheridan）的《金斯顿市长》（Mayor of Kingstown）时，你可能会产生一种强烈的、生理性的不适感。这种不适感并非仅仅来自于剧中那些毫无预警的暴力，而是源于一种更深层的“类型片断裂”。我们在过去半个世纪里，被一位名叫马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）的小个子意大利裔导演“惯坏了”。斯科塞斯用《好家伙》、《赌城风云》和《爱尔兰人》教会了我们如何去审视犯罪——那是伴随着滚石乐队的摇滚乐、那是穿着真丝西装的暴徒、那是科帕卡巴纳夜总会（Copacabana）里那个令人目眩神迷的长镜头。在斯科塞斯的镜头下，犯罪是迷人的，是有阶层流动性的，甚至是美国梦的一种扭曲变体。但是，当我们来到《金斯顿市长》的世界，那个位于密歇根州锈带的监狱城，一切都变了。没有摇滚乐，没有真丝西装，只有灰色的水泥墙、生锈的铁丝网和永远洗不干净的血迹。今天，我想借用电影社会学和美学分析的视角，把斯科塞斯的经典黑帮片与《金斯顿市长》放在手术台上进行一次对比病理切片。我想提出的核心观点是：如果说斯科塞斯的电影是工业资本主义时代关于“野心与坠落”的浪漫挽歌，那么《金斯顿市长》则是后工业时代关于“囚禁与停滞”的自然主义尸检报告。这种美学范式的转移，不仅仅是导演风格的差异，它折射出的是美国社会从**“充满可能性的丛林”向“固化的全景监狱”的深刻历史变迁。一、 空间的政治经济学：从流动的盛宴到封闭的死局我们先从最直观的视觉材料入手：空间。在斯科塞斯的《好家伙》（Goodfellas, 1990）中，有一个影史留名的长镜头：亨利·希尔带着女友穿过厨房，进入夜总会。摄影机如流体般运动，服务员搬桌子，大佬们递小费，香槟被开启。这个镜头展示的是空间的“可渗透性”（Permeability）。对于亨利·希尔这样的黑帮分子来说，世界是开放的。只要你有胆量、有手段，你就可以从街头混混走进名流的宴席。这里的空间充满了消费主义的符号：钞票、食物、华服。斯科塞斯的空间美学，本质上是资本主义上升期的隐喻。犯罪在这里是一种“创业”。黑帮是地下的企业家，他们通过非法的手段打破阶层壁垒。观众在观看时，感受到的是一种“越界”的快感——那种挑战规则并获得奖赏（虽然是暂时的）的眩晕感。反观《金斯顿市长》。剧集中充满了大量的无人机航拍镜头。这些镜头俯瞰着那七座巨大的监狱，以及被监狱包围的灰暗城镇。迈克·麦克拉斯基（杰瑞米·雷纳饰）的办公室在哪？在一个破旧的、没有窗户的房间里。他开着那一辆林肯车，永远在监狱、停车场和犯罪现场之间打转。这里的空间是**“封闭的”（Closed）和“循环的”。金斯顿是一个巨大的社会学意义上的“飞地”。这里的经济不再是关于“创造”或“掠夺”，而是关于“管理”。在这个后工业时代的废墟上，唯一的产业就是关押人。这就形成了我第一个维度的论据：斯科塞斯的主角在**“消费”世界，通过犯罪获得享乐；而谢里丹的主角在“忍受”世界，通过犯罪仅仅是为了维持生存。从科帕卡巴纳的后厨到金斯顿的铁丝网，我们看到的不是犯罪手段的升级，而是美国梦在空间上的彻底坍缩**。那个“只要努力（哪怕是犯罪）就能出人头地”的时代结束了，取而代之的是“无论你怎么挣扎，你都在笼子里”的宿命。二、 暴力的仪式感与工具化：从歌剧到屠宰场如果说空间构成了骨架，那么暴力就是犯罪片的血肉。在这两者的对比中，我们能看到一种令人心惊的**“去魅”**过程。斯科塞斯是著名的“暴力美学家”。回想一下《赌城风云》（Casino, 1995）中，尼基·桑托罗把人的头夹在老虎钳里的场景，或者是《好家伙》里比利·巴茨被殴打致死的一幕。即使是在展示极度残忍的画面时，斯科塞斯依然会配上动听的歌剧或经典的流行金曲（如《亚特兰蒂斯之屋》）。在斯科塞斯的语境里，暴力是一种**“仪式”（Ritual）。它是黑帮成员确立等级、维护尊严（Respect）的一种表演。这种暴力虽然残酷，但它带有某种前现代的骑士精神或部落荣誉感。“你侮辱了我，所以我必须杀了你”，这背后有一套虽然扭曲但清晰的道德法典**。音乐的介入，实际上是在邀请观众抽离道德判断，去欣赏暴力的“风格”。而在《金斯顿市长》中，暴力发生得没有任何预兆，也没有任何配乐。在剧集的监狱暴动中，或者迈克在街头处理帮派纠纷时，杀戮往往是瞬间完成的。没有废话，没有摆造型，甚至没有仇恨。狱警被杀，是因为他是制服的一部分；囚犯被杀，是因为他是谈判的筹码。谢里丹镜头下的暴力是**“工业化”（Industrialized）的。它不再是个人的恩怨，而是系统的“排泄物”。在这里，暴力被剥离了一切美学色彩，还原为最原始的工具理性**。杀人不是为了荣誉，而是为了**“平账”**（Settling the account）。迈克·麦克拉斯基常说的一句话是：“我不是来伸张正义的，我是来维持秩序的。”这句话道出了暴力的本质区别。斯科塞斯的暴力是破坏性的、扩张性的（为了抢地盘、抢钱）；而金斯顿的暴力是功能性的、维稳性的。这标志着犯罪题材从“英雄史诗”（尽管是反英雄）向“官僚行政报告”的转变。我们不再崇拜暴徒，我们开始恐惧那个制造暴徒的系统。三、 主角的“声音”作为文学和电影的研究者，我们必须关注叙事的主体——也就是主角的“声音”。斯科塞斯的电影标志之一是*旁白”（Voiceover）。“在我记忆中，我一直想做个黑帮分子。”这是亨利·希尔的开场白。在《爱尔兰人》中，老年的弗兰克也在向观众（或者神父）讲述他的一生。这种第一人称的叙述，赋予了主角强大的**“主体性”（Subjectivity）。他们是自己命运的解释者。他们有欲望，有悔恨，有思考。他们相信自己的选择塑造了自己的人生。即使最后失败了，那也是一种希腊悲剧式的毁灭**——是因为性格的缺陷（Hubris）导致了命运的逆转。而《金斯顿市长》里的迈克·麦克拉斯基，是一个沉默的西西弗斯。迈克极少谈论自己的感受。他没有旁白，没有解释。他整天都在接电话，在各种势力之间奔波。他想离开金斯顿，但他走不了。他就像是一个被困在迷宫里的老鼠，不停地撞墙。迈克的主体性是被**“剥夺”的。他不是在创造历史，他是在“应对”**危机。他没有长远的计划（不像阿森·罗斯坦想要建立赌城帝国），他只有眼前的一小时不许死人。这种对比揭示了当代美国社会心理的一种深刻变化。在斯科塞斯的时代（20世纪下半叶），个体依然相信自己可以驾驭命运，哪怕是毁灭也是壮丽的；而在《金斯顿市长》的时代（21世纪20年代），个体深感在巨大的结构性力量（Systemic Power）面前的无力。迈克不再是那个在大闹天宫的孙悟空，他是那个被压在五行山下，还得帮看守数日子的苦行僧。他的英雄主义不在于征服，而在于**“承受”**（Endurance）。四、 从天主教救赎到霍布斯丛林最后，我们要触及这两者最核心的精神分野：上帝在哪里？众所周知，斯科塞斯曾想做一名神父，他的电影充满了浓厚的天主教色彩。在《下流街区》（Mean Streets）中，查理把手放在火上烤，试图体验地狱的痛苦；在《爱尔兰人》的结尾，弗兰克请求神父留一条门缝。斯科塞斯的罪犯们，无论多么堕落，他们的头顶始终悬着一只**“上帝的眼睛”。他们有罪感（Guilt），他们渴望救赎（Redemption），或者至少恐惧审判。这种超验维度的存在，让他们的犯罪行为具有了一种神学上的张力**——这是灵魂与肉体的搏斗。但是，在金斯顿，上帝已经死了，甚至连魔鬼都懒得来。我们在剧中看不到教堂的慰藉，看到的只有迈克独自一人在森林里喂熊，或者坐在湖边发呆。剧中的神职人员要么无力，要么腐败。这是一个彻底的世俗化、甚至虚无主义（Nihilistic）的世界。这里遵循的是霍布斯在《利维坦》中描述的**“自然状态”——所有人对所有人的战争。维系这个社会的不是“十诫”，而是“交易”**（The Deal）。这一维度的对比最为沉重。斯科塞斯的电影是在**“道德的废墟”上寻找上帝的微光；而《金斯顿市长》是在“文明的废墟”**上确认生存的底线。从神学退回到动物学，这就是从好莱坞黄金时代的黑帮片到流媒体时代的罪案剧的精神降级。结语：梦醒时分的残酷倒影我们不难发现，从斯科塞斯到《金斯顿市长》，我们经历了一场**“犯罪美学的祛魅运动”。马丁·斯科塞斯用他的电影为我们编织了一个关于“美国梦”的黑色童话。在那里，虽然代价惨重，但个体依然可以通过野心和暴力，在霓虹灯下留下自己的名字。那是工业时代的最后余晖，残酷但充满生命力。而泰勒·谢里丹的《金斯顿市长》，则把我们拽回了生锈的现实。在这里，没有童话，只有社会学的统计数据；没有教父，只有中间人；没有救赎，只有无期徒刑。当我们看《好家伙》时，我们可能会在潜意识里羡慕那个世界；但当我们看《金斯顿市长》时，我们感到的是一种深入骨髓的寒意。因为我们隐约觉得，那个被高墙围住的金斯顿，那个阶层固化、暴力横行、个体无力的世界，可能比科帕卡巴纳的夜总会，更像我们今天所处的现实。这不仅是电影风格的变迁，这是时代精神的侧写。当霓虹灯熄灭，我们只剩下了铁丝网。而我们唯一能做的，或许就像迈克·麦克拉斯基那样，在这个崩坏的世界里，守住最后一点点人性的底线。