奔逝

《奔逝》亚新单元参赛片，导演制片编剧出席映后见面会。谈到老人可以指恐惧、对饥饿的恐惧。我的理解，神出鬼没的独眼Pete能一直尾随、甚至让伊萨泰出现方向迷失颠倒、恐怖的噩梦，一直灌输说教，让他杀了弟弟吃肉求生，差点真让自己崩溃、甚至说出想杀弟之言，仿佛全能之神——这些都说明Pete可能是party的化身。也与片头那一段没有字幕翻译的1931饥荒背景介绍呼应。他的无处不在、强大力量让正常人失去理智和正常的心理，变得为了苟活“不惜一切代价”。可最后在伊被Pete逼疯说出要杀了阿利姆吃它的疯言疯语之际，阿利姆以之前开玩笑般给他一个麻栗子，化解了他的痛苦。孩子知道谁是真的对他好。孩子也二话不说拿起匕首刺向独眼Pete的好眼，暂时解放了他俩。（在惊悚的音乐铺垫的一次次可能的血腥杀人场景，终于在最后最出人意料之际展现了一半，提心吊胆大半场毫无用处）进入镇里，Pete已经从貌似跟在他俩身后实则强迫他们前行甩都甩不掉的“押解狱警”，变身为无比依赖、双手时刻要搭在伊身上的脆弱孩童。被“缴械”的他无助地坐在“一切为了人民，为了人民的利益”（“人民至上”之意）的大红横幅标语下。这时的他，已经回归了本来面貌，一个与千千万万人一样挨饿的百姓。而神仙一般的存在，就在白墙现代化的办公室，与村民的生活一比就是天上地下。那封历经千辛万苦、脏兮兮的粮食求援信却躺在了它的宿命地——反复开头弃尸坑的深洞一般——堆得深不见底的如垃圾桶一样的信箱里，它后面是无数封有一样seal的求助信。Pete曾说“注定要死的人终归得死”，这种社会达尔文主义真是作为party的Pete说得出的话。其他Pete即Party的线索：装作是自己人，取得信任后再下狠手，让亲人之间互相残害，甚至连人伦都抛弃得干干净净，令人惊悚。一直跟在身后，甚至可以360度全方面的多个分身时刻监视自己，这种1984的效果在茫茫荒原的眩晕动效中一目了然。能把好好一个正常成年人逼成了“疯子”。只有纯真的小孩或许可以免受其影响。（洗脑成功与不成功）告诫“骗人者必定遭到欺骗”，意思是不可对Pete说谎，但他自己不受约束。以下两段摘自有相同饥饿、妄想症经历的《乌克兰拖拉机简史》：

总结，借着伊说的“这些荒原只是看着平坦”。我们的身后究竟还隐匿着什么样的魔鬼啊！“恐惧有多双眼睛。”

天空，是灾难的蔑视，是自由灵魂的聚集之所，是亲历者的仰视汇集之处，是非亲历者的俯视之极。 地底，是亡者的归所，是死亡的拉拽，是亡魂的仰视，是非亲历者的叹息。 平地，是生者的挣扎，是生者的纠缠与扶持。 影片一开始，从天空往地面直至地底挪移的镜头的轨道，以及伊萨泰驾着马车，由远及近的动线，很自然而然地构成了空间内的坐标轴，将这片领域划分为八个象限。近在身边的村庄，远方的未知；天空的日，天空的夜；地表的生，地底的死亡；房屋的里，房屋的外。飞鸟自天空而来，飞行于贴近地面之处时，其精神就已经被这疾苦而苍凉的大地所吸引。白日是行进时刻，夜晚是求生时刻。饥肠辘辘之人的向阳面和阴暗面也被划分的彻彻底底。 缓缓荡出而又有力的背景音乐在开头处，是神来一笔。本部影片配乐给出的情感基本上都很直观。而弹簧般的声音则是一种弹醒角色的警告。 死神来当引路人。 导演对画面光影的掌控能力很强悍...... 像是熟练地运用了各类教科书版的运镜和画面切换（除了偶尔由暗处画面切换到一个有着明晃晃白日的画面会瞬间刺得人眼疼）。白日之下的村庄、伊萨泰为保护弟弟而击打意图伤害弟弟的女子时村民们的凝视、伊萨泰三人围坐于篝火旁吃面包、伊萨泰二人同Pete赶路的画面、伊萨泰同弟弟在树上休息的画面等等，苍白而美丽得不真实。尤其是其中一段，从Pete拥抱太阳、切换到赶路三人于洞穴中休息，再切换到阿利姆的侧脸，这一套运镜及画面的衔接，非常娴熟。 惊悚元素的应用也非常地娴熟。少许的jump scare，以及在伊萨泰和弟弟、Pete的“猎人”、“猎物”这一对抗关系中，于“猎物”无意识的空档期内突然切换“猎人”姿态的画面转折（“一、二、三，木头人”这个游戏在伊萨泰的旅途中被玩的很好） 。 展现幻想最好的手法之一大概就是让其成为现实。饥饿尚浮在道德和理智的叶片上。从阿利姆接近死亡的那一夜之后，伊萨泰剩下的旅途的一切都是跟心智斗争的瞬间。 电影进入中后期便略显“拖延”。大概是由于反复展现的苍白山丘以及，伊萨泰疲惫地结束了一段跟幻境的挣扎，下一段又马上陷入一场梦境，使得观感上容易疲乏。但好在不管是幻境还是梦境，每一节都是层层递进的。（↑ 欢迎指正与补充 |･ω･｀)！（打满星有些个人偏好在 |･ω･｀)）

这几天连续看了两部史诗级的电影。尼泊尔《香巴拉》，哈萨克斯坦《奔逝》。香巴拉，也就是“香格里拉”。这部电影讲述了一位尼泊尔女性在传统中寻求精神解脱的故事。按照当地习俗，她嫁给了兄弟三人。大丈夫外出经商，也是她恋爱的对象。二丈夫出家做了喇嘛。三丈夫还小，她基本上扮演着母亲的角色。在她怀孕期间，谣言四起，说她与村里的教师私通。大丈夫不堪忍受谣言，自我流放。于是，她在二丈夫的陪伴下，开启了寻找大丈夫的旅行。影片末尾，她在石板上见到了大丈夫痛苦的留言；而她也通过艰苦的追寻，让精神与信仰合二为一，获得了解脱。《奔逝》的时代背景是发生在1930年代的哈萨克斯坦大饥荒。影片没有重点描述前苏联的威权层面，而是放低视角，讲述了村里掘墓人带着弟弟千里送信和逃亡的故事。村里饿死的人越来越多。于是，由他送信，到城市请求救济。在漫长的旅途中，除了饥饿之外，他们不得不面临许多危险，比如土匪。但更大的危险来自他们唯一的向导。这个被饥饿引向邪恶的人，始终寻找机会企图吃掉主人公的弟弟。主人公一方面要保护弟弟，另外一方面又不忍心杀掉向导，因为这意味着他们可能无法走出荒漠。最后，他们抵达城市。年幼的弟弟被救助院，开始学习俄语。他的求助信，被登记之后，放进了文件箱。那里面有许许多从未被打开的求助信。这意味着：饥荒是普遍的，而他的村子不可能被拯救。这两部电影都以人类学视角展示了各自文明里最动人的细节。我时常反思自己，受 “帝国中央主义”的视角影响过深，对周边国家和地区茫然无知。昨天到陈姐的工作室喝茶，听她分享了尼泊尔旅行的一些见闻。我有些担心，短暂的旅行，能在多大程度上深入了解对方的生活。与此同时，一个国家具体是什么样子，定义权可能不属于自己，而属于边疆以及周边国家。《香巴拉》入围了柏林电影节金熊奖的提名。《奔逝》获得了上海电影节的最佳导演奖。翻阅了一些影评，有人说：“活这么久，就是为了看到这样的电影”。多么细致的影评，都抵不过这般感动。对我来说，在这两部电影里都有塔可夫斯基的影子。顺便说一句，老塔最大的贡献，在于把博大深沉的思考赋予了“电影”这种艺术形式。这方面，伯格曼同样居功至伟。无论人文内涵、摄影、美术、道具、音乐、音效，这两部片子都是顶级的。尼泊尔、哈萨克显然不大可能拥有如此成熟的电影制作团队。查了一下，《香巴拉》的制片人和剪辑师是湾的廖庆松，音效指导是杜笃之。有两位杨德昌的合作者参与，难怪影片如此美轮美奂。而《奔逝》的导演早年留学于纽约，返回家乡哈萨克之后，拍出了这部杰作。甚至有人认为，“称其为2023年全球最佳处女作也不为过”。由此，我想，一部电影在精神主旨上属于各个族群。只要有讲故事的伟大传统，就有条件产生伟大的电影。在技术层面，各个族群需要互相交流。技术是中性的。它不可能被某一个族群垄断。拿着全新的技术去讲述古老的故事，这可能就是我们拍摄一部电影的伟大意义吧。