班尼的录像带

杀死女孩的片段，我没等得及看完全片就开始回放，放了很多遍。而后，在我以为我已经习惯了画面外想象中女孩被（用来杀猪的）筛枪一下下打入身体、承受无助和恐惧以及粗重筛针打入身体的巨大钝感冲击和撕裂感疼痛下的惨叫时，Benny又像最初给女孩看猪的屠杀录像时一样，给父母看了自己杀死女孩的录像。不动声色，张力凝聚。而最后，他又给警察放了一遍自己在黑暗卧室中录下的半掩的房门，门外透来白色灯光和父母微弱可辨的关于肢解女孩尸体的交谈声 —— 这算哈内克一个聪明的trick，有多少人意识到了这种身份替换？ 暴力牺牲品：猪 → 女孩 → 父母 暴力观看者：女孩 → 父母 →警察 强烈对比转换角色视角，观众的听觉折磨伴随猪/女孩嘶喊的终止得到解脱，也基本暗示了父母最后的下场不会比女孩好到哪里去。 哈内克是一个如此聪明完美的精神操控者 —— 他借由不谙世事的14岁Benny之手，将屠杀录像倒退、慢镜头分解回放、筛枪再次打入头颅、声音拉长变异、画面短暂凝固，紧接着杀猪录像生硬粗鲁的突然结束，电视机呈现视觉听觉的双重白噪，观众还没有喘过气来，刹那的道德疑惑和画面缺失，录像里结尾部分开始下雪，一如哈内克在《第七大陆》里，电视开着却无信号，画面呈现一片雪花和白噪，比Benny录像里的雪花更叫人不寒而栗；女孩死亡录像的结束，却紧接着电视上花哨的娱乐节目，荒诞却真实，观众又经历一次由临终惨叫瞬间切换为欢笑和音乐的冲击。我要给哈内克鼓掌，genius. 别说什么人性冷漠，更别扯什么信任与沟通丧失，我倒是赞同有人提及的后工业社会冷暴力，可惜他没有深讲。政治我从不谈论，抨击媒体对人们无意识渗透致使人对暴力行为习以为常等等，也不是新鲜话题，哪怕片中政治社会新闻频频，哪怕片尾直到最后都还在放社会暴力袭击致多人死伤事件的新闻 —— 然而其实真正的暴力，是面对一切残酷屠杀事件仍然训练有素、语调冰冷、已然过滤所有情感色彩的新闻播报声。 可在这里，我只看一双儿童式好奇且单纯的眼睛，纯粹的视角，情感的脱离，缺席的父母，冰冷的科技，疑惑心态下的自主探索，本能驱使下的行为条件反射。最重要的是，请抛开社会框架下的一切是非观与道德界定。他只是一个漫不经心坐在沙发椅里和同学聊电话的男孩子，语调平仄，波澜不惊，此刻房间里还躺着女孩流血的新鲜尸体。他不紧不慢，赤身裸体，摄下身上的血迹，摄下尸体，将其翻身，镜头拉近，镜头推远，既像婴儿初见新鲜事物的新奇，又像纪录片用科学研究的过分理性/冷峻态度捕捉物化细节。母亲在厕所，浴袍半敞隐约见到乳房，Benny透过镜子拍她，哈内克透过镜子拍他俩。You see? Benny毫无是非判断，毫无侵犯他人排泄的廉耻，毫不知情怎样叫做不合时宜。Benny近乎冰冷无情地用镜头跟进他的一切拍摄对象，他的视角就是冰冷科技的视角，穿透摄像机镜头折射成像，没有任何情感反馈。他无法与世界上的一切产生情感连接，父母，朋友，甚至他自己——卷裹于充斥着嘈杂电视噪音与重型摇滚同时播放的听觉冲击空间里，他仍然安静平和地坐在桌前写字。他倒牛奶，洒到了桌上。镜头拉近，与抹除血迹时一模一样的特写。哈内克在提醒你们：记得吗，他这样擦去了血迹，纹路里还残留着血泡，就像桌面残留的牛奶泡沫：擦除血迹于他而言和擦除桌上的牛奶一样稀松平常。 Ohh Benny. 他还尚未形成对生命与肉体的意识，还是一具干净柔软可塑的雕像雏形。你不能责怪一座雕像粗糙胚体的扭曲、畸形或人格残缺，因为还无人将其注浆成形。 埃及的温暖色调，无疑和他们在维也纳都市中充斥电子科技与金属家具的家形成强烈对比。可偏偏这时，再一次的科技介入：母子面无表情面对着旅馆冰冷电视机里荒诞娱乐的声画媒介，母亲心绪游离，积蓄爆发，大哭起来，一个极其神经质的比照；而此前电视机里巴赫的管风琴曲BWV731响起，我甚至分不清这是哈内克施舍我们的宗教仁慈，还是又一次冷峻的冲击对比，Benny走进深深夜色中漆黑的露台，望向远处港湾。母亲身为艺术商人，墙上的画风格杂乱，典型的中产阶级审美与居家装饰态度。叫我意外却也意料之中的是，看到了比利时超现实主义画家René Magritte 1936年的《La Reproduction interdite》。这幅画其实原本用来表达，艺术不应再是映射现实的镜子。在《我是谁：没有绝对安全的系统》《热泪伤痕/惊鸟》《秘窗》里，都用到了这幅画。用来反映的主题大致涵盖了“我是谁”、“我对外界呈现的样子是谁”、“我的内在自我认知是谁”这三个不一样的“我”，在这三部电影里，既可以指网络中的不同自我、暗网中的多重IP，也可以指分裂人格、内心的自我矛盾、真实内在与外界表象的永恒冲突矛盾。 而哈内克在片里无数次穿透玻璃、透过镜面、借由Benny的录像画面来拍摄的冷峻手法，“我”却甚至都是缺失的。

如同哈内克在《71碎片》、《第七大陆》还有《趣味游戏》中惯用的某些特定形象一样，那些一手造成“无意识悲剧”后果的角色总有一股摄人的致命吸引力。人格晦涩，动机缺乏，感官敏锐，茫然，无辜，美丽，迷人，边缘而游离，欲望与好奇驱使的深沉狂热，过分天真导致冷静外表下的极端暴烈，社会道德框架的受害者，纯粹和极致审美的虔诚信徒。欧容《登堂入室》里的16岁少年克劳德，隆美尔与法斯宾德《狼的触痛》里温润无措最终失控的弗里茨，《香水》里脆弱纯真的格雷诺耶，《饲养乌鸦》里的美丽可爱却始终面无表情的小女孩安娜，《色情酒店》里苍白美好得近乎一具冷感而细微的大理石躯体的托马斯，《伍德肖克》里时刻躲进森林的特蕾莎。这些一辈子让我欲罢不能的角色，我身份认同的慌张。 * I just can't tell how much I love this movie.

影片中最让人震惊的一幕莫过于班尼在“毫无原因”的情况下用气枪杀死了他在录像带租赁店外认识的女孩。事后，他若无其事的喝水吃东西，漫无目的的翻着女孩包里的东西，似乎什么也不能引起他的兴趣，就好像他打开其中一层层的俄罗斯套娃，结果里面什么也没有。那么，这场暴力真的是无端的吗？影片的开场是一段录像：一头猪被几个人拉到了屠宰场，被用气枪杀死。画外的观看者（控制者）反复的回放了猪被气枪击中头部的画面，似乎显出他对这一行为的兴趣。此人就是班尼（他也是这段录像的拍摄者）。在班尼把女孩带回家后，他向后者展示了这段录像以及录像中出现的气枪，并且表示了他对气枪的强烈兴趣，在两人的一番带有挑衅意味的玩笑话后，班尼用气枪杀死了女孩。从事情的发展中可以看出，班尼对气枪的兴趣是他施暴的第一个因素（一开始班尼用气枪对准的是他自己，让女孩握住枪柄，可见，他对“伤害”一词完全没有概念，他是出于一种简单的想知道气枪击在人身上会有什么效果的心理，这点也是最为可怕的）。班尼潜在的暴力倾向是第二个因素：影片之前多次出现了班尼沉浸在暴力影像的画面（屠宰场的录像以及对恐怖片血腥电影的偏好）；在和女孩的玩耍中，班尼突然的暴力动作（将女孩 作警察逮捕罪犯状）表明他对暴力的尺度也没有任何的概念。第三个因素则是班尼内心深深的不安：当班尼第一枪击中女孩时，这一枪并没有造成致命的伤害，但随后，女孩的喊叫声使班尼感到恐惧和不安，于是，他连续装弹射击将女孩杀死。关于他的不安，我们稍后再说。先说说前两个因素。在影片中，这两个因素都可归结为一点，即暴力影像诱发了这起暴力事件。但同时，影像既是一个出口，也是一个入口。在这个视觉表征下，影像掩盖的是其作为一种渗透力极强的后现代主义消费文化和大众文化下一种更广义的影像泛滥。也即影像暴力的入侵。在班尼生活的房间里可以看到，处于中心位置的是一台电视机，四面包围着各式各样的录像带和摄影录像器材。他生活在其中，几乎每一刻都与影像为伴。苍白的面容，无神的双眼，似乎汹涌而来的影像要将他吞没。这就是一种影像暴力：它强迫观看主体沉浸在一种持续观看的状态下，不能自拔，失去了判断力和思考力，如同行尸走肉一般。在影片的开头，班尼在那家录像带租赁店选录像，他边上另有两个人和他一起在看录像带，这两人如同被眼前的画面催眠一般，一动不动，就连眼睛都是半睁着，仿佛被吸去了灵魂。正如福柯在后现代主义刚刚浸入社会的各个层面时就提出的“人之死”，这种“死”指的便是主体性的死亡。人在碎片化和异质化的世界里变成了一个流浪者，一个精神病患者，世界在他面前不再是清晰可见，充满逻辑，而是一片混乱和虚无，他失去了判断和思考的能力。这也是电影所展现的世界。人成了影像的俘虏，他无力回应，更无力挣脱，爆炸性呈现的信息和影像通过电视屏幕被传输到他面前：家庭录像后面接的是时事新闻——工业化城市、环境保护和战乱的频发，这后面是血腥的暴力电影——没有情节，只有暴力的展示，在这之后又是吵闹的摇滚乐……一切都毫无秩序可言，就连班尼家的客厅也充满了这种拼贴：从植物标本到蒙娜丽莎再到安迪沃霍尔的玛丽莲梦露……逻辑和伦理被消解了，剩下的只是一种拼贴。我们既不能找到拼贴之间的任何联系，更不能了解这种拼贴背后的意义。在影像的冲击下，文本逐渐成为多余，甚至变得无意义。语言的能力对影片中的人物而言变得费力而又艰难（对班尼来说尤为如此）。班尼是一个失语者，一个流浪者（他在不停的地点徘徊）（从某种程度上说也确是一个精神病患者），他不知如何表达他的内心（除了展示影像），他无法表达，言语的缺失造成了沟通的缺失（对话变得无力，事件和情绪无法被陈述），由此引来的压抑感造成的强烈不安构成了他之后的行为本质（这也是为什么班尼会做出向警方告发其父母的原因）。班尼想寻求一种保护以消除他内心的不安。但是，他对父母的“坦白”（借助影像）并没有达到他想要的效果反而使他的不安被进一步扩大。父亲的追问让他无所适从（因为他只想回避这件事）；渡假期间母亲突然的情绪崩溃放声大哭更是让班尼手足无措。另一方面，我们通过影片可以意识到，对班尼来说，他的房间（录像带和电视）就是他内心世界的象征，它们被窗帘裹得严严实实的，仿佛这是他的一层保护膜。当班尼渡完假回到家，发现一切都被拉开，发现他的房间暴露在来自外界的光线直射之下，就好像他自己的内心被硬生生的剥离出来，再无“安全感”可言。在这之后班尼发现了他的摄像机无意间记录下的早先他父母讨论的关于处理班尼这件事的对话。这段对话迫使班尼去面对一个他之前从没有想过的问题，也是他一直在逃避的问题。这种突然的直面令他感到恐惧。而面对这种恐惧，他选择再次逃避，他寄希望于一个能够使他拜托不安的群体——警察。但是，这种不安并不会因为求助对象的改变而减轻，因为它从来都不是由某一特殊的个体或群体引起的引起的。如果不能从根本上改变“失语”和影像暴力的境遇，那么，这种不安将会一直存在，并随时都有爆发的可能性。人将无所遁形。因此，实际上，班尼向父母坦白和向警察坦白，两者之间没有任何区别。班尼自始自终受到不安的困扰，也自始自终在逃避这种不安。但他对他的行为没有任何的认识，在向警方的陈述结束之后，班尼甚至问了一句：“我可以走了吗？”正是这种主体近乎绝对的冷漠（和可悲）让人感受到了一种窒息的绝望。除此之外，电视（机）也是影片中一个不能忽视的要素。首先它是一个极为重要的物体对象。它一方面既是信息爆炸时代的中心要素，也是后现代消费社会的标志物品；另一方面又是影像世界和影像文化的发源地，它既在呈现影像，也在生产影像。其次，电视（机）在确立和强调了它在影片中的象征意义之后，进一步成为了电影进行场面调度的重要工具。比如，在班尼实行暴力时，电影没有进行直接展现，而是通过他房间中的摄像头捕捉，电视机的画面呈现，将整个过程表现给观众。这实际上就是为观众创造了一个“班尼式”的视点，通过这个视点，观众从而进入了班尼的世界，他们就像生活在影像世界中观察生活的班尼一样，去观看整件事。通过这种记录方式，影片将电视（机）从反映虚构、反映他者逐渐变为反映真实、反映主体自身的窗口。然而这个窗口的意义，如同它整个文化背景一样，主体意义的缺失反过来只能使影像（电视）本身的意义更为缺乏。就像班尼的发型一样。他在女孩的事件之后，将都发全部剃掉，像是作为一种囚犯服刑的象征，但实际上这仅仅只是一个视觉形象上的刺激而已，在它背后几乎没有任何意义。必须承认，在影片中，哈内克的态度是非常悲观的。白色浴缸中虽然有过血迹，水一冲，就依然洁白如初；黑色桌子上的白色牛奶污渍擦去之后就像什么也没发生过一般；唯一的城市全景（多个夜景镜头）接在了班尼父母谈论处理尸体段落的后面，其中的含义，不言自明。

家庭三人过着富足而空虚的生活，父亲严厉的掌控着生活的一切，而班尼一直没有受到真正的关心。班尼喜爱将一切都用摄影机记录下来，甚至在家里都有个摄像头随时记录着窗外楼下的一切。他最喜欢一段自拍杀猪过程的录像带，用特制武器射击猪脑门的镜头他更是爱慢速重放。一个父母外出的周末，他带回一陌生小女孩，在玩他偷来的杀猪武器时非无意的杀害了女孩，而这一切都被开着的摄像机记录。痛苦的他在学校与朋友发生纠葛，将自己像囚犯一样剃光头发，最后还是将那个录像带播放给父母看，父亲问其原因，他只是说：“我不知道”。父母决定隐瞒事实，母亲带着班尼去了埃及旅游，父亲一个人在家处理尸体和后续。在埃及旅游中，看似回归儿子角色的他其实并没有释怀，在回到家后，他向警局“出卖”了自己的父母，警察问他为什么来报案时，他说：“我不知道”。和现实没有联系的人，只是通过媒体了解现实；喜欢捕捉影像只是觉得自己能控制现实，这是一个危险的幻觉。同样是发生在一个家庭内部的事情，导演的拍摄的初衷源于看过报道类似杀人事件，少年凶手动机只是“我不知道”，而整个影片的拍摄导演也是按照“我不知道”的拍摄动机进行。记忆深刻还有杀害小女孩一幕的拍摄，整个镜头只是对准班尼自己摄像机屏幕，你能看到的只是银幕内的那个荧幕，人物出入荧幕，声音却一直持续，你能从影像中获得的是真实吗？而影片的好几段录像带影像都出现了两次，这也是刻意想给大家一个概念，第二遍总是比第一遍更有真实？影片更多是探讨拍摄影像的真实问题，包括媒体的社会性，当然这不是造成惨剧的唯一原因。“冰川三部曲”来源于冰川作用，也奠定了迈克尔·哈内克之后作品的特点与基调：1、画面冷色调、清晰的镜头2、配乐的缺席（或者是极简）3、行动代替心理活动4、暴力简单化5、开放式的主题，主旨：艺术是将真相中的谎言神奇的传达出来。着重表达比“现实”更冷酷的现实中不能沟通的人际关系；幸福不是唾手可得的，换句话说，幸福是稍纵即逝的。2007-11-09

《班尼的录像带》以近乎临床手术般的冷静，剖开了技术时代人类情感的溃败。哈内克摒弃戏剧化渲染，用固定机位、长镜头与跳切构筑起令人窒息的凝视场域。当班尼举起摄像机记录死亡时，镜头成为激烈对抗的共谋者——观众被迫在“观看”与“被观看”的错位中，体验道德坐标的瓦解。影片最锋利之处不在于暴力画面场面本身，而在于揭示录像带如何异化人性：从家庭记录工具变为犯罪证据的悖论，隐喻着媒介伦理在技术狂欢中的溃退。哈内克的创作具有强烈的预警示性。片中杀猪镜头与谋杀场景的蒙太奇交织，将生命消亡降格为机械流程；班尼父母对罪行的处理方式，折射出中产阶级用地理迁徙掩盖精神荒芜的虚伪。这种“冷漠美学”在《趣味游戏》中延续为对观众暴力期待的直接挑衅，而冰川三部曲则共同勾勒出奥地利社会温情面纱下的存在主义荒原。争议声中，影片始终保持着智性锋芒。《电影手册》称其“让人无法安坐”，恰因它拒绝提供情感宣泄的出口。当班尼在片尾凝视镜头微笑时，银幕内外的道德拷问形成闭环——我们早已习惯用像素替代共情，用快门声消解罪恶感。在短视频泛滥的当下，哈内克二十多年前的预言愈发振聋发聩：当每个人都是摄像师的时代，谁在承担凝视的代价？

豆瓣7.6分（8366人评价），欧洲电影节国际影评人费西比奖得主——《班尼的录像带》根本不是一部让你“代入”的电影。哈内克从一开始就拒绝情感共鸣：班尼杀死女孩后，回放录像时那副无动于衷的表情，观众反馈里有人说“叙事过于缓慢沉闷，冷冽风格降低代入感”——这正是导演的阳谋啊。你越想靠近人物，镜头就越冷；你越想找到道德立场，影片就越把你推回自己的冷漠里。班尼的父母处理尸体时那种照常吃早餐的镇定，比谋杀本身更恐怖。哈内克用录像带做形式外壳，内核直指媒介如何异化情感：班尼致人死亡的动机之一，或许就是想拥有一段“精彩录像”。放到今天，不就是我们刷屏的暴力直播吗？《班尼的录像带》不是电影，是一面镜子——照出你我在屏幕后那张同样冰冷的脸。