麦基与尼基

1.本片导演伊莲·梅 （Elaine May）是当时进入美国导演协会（DGA）的第三位女性。在此30年前，也就是1930年代，多罗茜·阿兹纳（Dorothy Arzner）是加入DGA的首位女导演；而后是艾达·卢皮诺（Ida Lupino），50年代则为断档。

4.梅靠着表演界的重量级人物演活了帮派大佬们。首当其冲的是桑福德·迈斯纳（Sanford Meisner），他是「迈斯纳表演技巧」（Meisner technique）的创立者，他亦是著名戏剧团体「群体剧场」（Group Theater）的创始成员。出演的还有威廉·希奇（William Hickey），他是知名的「HB表演工作室」（HB Studio）的导师，这家工作室由乌塔·哈根（Uta Hagen）和赫伯特·伯格霍夫（Herbert Berghof）设立。迈斯纳的爱徒包括詹姆斯·肯恩（James Caan）、史蒂夫·麦奎因（Steve McQueen）和黛安·基顿，芭芭拉·史翠珊（Barbra Streisand）和乔治·席格（George Segal）则是希奇学生。

7.由于大量的夜间外景拍摄，《麦基与尼基》的制作过程颇费周折。剧组在费城拍了60天，但此时已经超期和法尔克拍摄《神探科伦坡》的档期冲撞，剧组不得不迁至洛杉矶，在那里又再拍了60天。

8.因剪辑过程持续到了第二年，派拉蒙就想接下片子撤掉梅。据传梅拿走了两卷原底片，以保证自己仍对制作有掌控权。制片豪斯曼曾回忆，那段时间有警官因寻找这些素材而上门来访，他们问他是否知道麦基和尼基身在何处，豪斯曼则向他们指了指他的猫[只有猫晓得]。

编译自CC的文章10 Things I Learned: Mikey and Nicky，作者Kim Hendrickson，路米内译，方括号内为译者注

看上去，也许除法斯宾德《佩特拉·冯·康德的苦泪》之外，这是世界上最接近贝克特的电影；不过可以说这是假象，卡萨维茨（和他的朋友们，由难以置信的优雅美妙的伊莲·梅带领）并不贝克特化。像他自我意识强的其它时候（《面孔》《丈夫们》——其实也是更直白的时候：与《杀死地下老板》这种几乎是潜意识挣扎下露出的怪诞真理相比有一种塞林格碰见普鲁斯特的感觉；但我并不是在贬低它们！）一样，主角是一个有缺陷的、可谴责的人；不过，和其它几部相比，在这里他几乎是轻微的自闭症者：一层更明显而奇异的天使般气息覆盖了一切。注意几处反逻辑的对话如何恰到好处地——几乎太恰到好处，像《面孔》那样，不过人为性本来就是艺术无需掩饰的特征——运用在了正确的地方。注意惊人而如梦的冷色高颗粒度摄影（除了Nell的家，一个关键的场地，那里有大块的暖色，漂亮的烤面包机和垃圾桶）、超前的街拍、暗镜头使用（参见《三女性》）以及后现代主义剪辑，包括跳接、轻微的画面不同步（参见帕索里尼《定理》；这里有几个镜头几乎肯定是后期配上不一样的台词）和仿佛在平行宇宙或意识碎片间切换的深夜反打对话（也许是因为电影整整拍了两年：本身几乎就是反电影行为：“This is not the movie!”）。她原是喜剧导演（《新叶》《心碎的孩子》，后者据说很好）；这正使她有能力和勇气做这一切，卡萨维茨明白。但我不知道他们怎么能把这个故事讲得这么美，几乎宏伟——恍若沟口健二，是的，沟口健二。A

#TGC #23894 整体的节奏非常诡异，电影中放弃了典型犯罪片的紧凑节奏，在一个被追杀的紧张的夜晚通过一种缓慢而真实的叙事揭开了麦基和尼基之间友谊的状态。缓慢的节奏仿佛故意给予观众充足的时间去感受每一个眼神，每一句话背后未曾说出的复杂情感。这种叙事下也让结尾处的崩塌显得更有力量。两位主角的关系感觉不仅仅是友情，其中掺杂了依赖，怨恨和占有欲，而且带有一些微妙的同性暗示，麦基对尼基有一种近乎执着的保护欲，这种保护虽然在表面上可以解释为忠诚的友情，但两人对彼此的关注和情绪波动中隐含着一种复杂而模糊的情感。两位主角的互动非常的自然，彼此间的即兴对话，情绪的微妙波动都像日常对话般，而正是这些无意义的片刻积累出了一种难以察觉的压抑感，观众也通过结尾处的爆发更深的体会到了那未曾展示的部分。视觉上，大量的手持镜头，大幅度的晃动还是能体现出那种紧张感，我们的目光也紧随二人穿梭于城市夜色中让观众在片刻的亲密中体验到一种疏离感。接近结尾处二人分离的戏处理的也非常好，昏暗的灯光下那场打斗也很有意思。听觉上，电影基本没有背景音乐，完全依赖环境音和对话来建构氛围，这种安排在夜晚的街道上尤其显得冷静而压抑。每一声脚步、每一声喘息都带着无形的张力，电影中对“犯罪”本身的关注反倒被淡化，焦点转向了两位角色在危机中的心理挣扎和彼此间逐渐破裂的信任。