乐队男孩

很难相信这样一部电影诞生于1970年。我们必须了解当时的背景。（那是最好的年代，也是最坏的年代。）五六十年代的美国，同性恋者所面临的来自法律和社会道德的敌视要比华约盟国严重得多。面对各种歧视，同性恋者只能尽可能的缩小自己的活动圈。当时也出现了一些零星的活动，但只是想通过非对抗性的努力向大众表明同性恋者可以很好的融入社会，乞求同性恋者和异性恋者可以接受同样的教育，至于要求其他权利，那是很难想象的事情。直到“石墙运动”爆发后同性恋的权利争取才渐渐走进大众视野，并开始越来越成为热门议题直至今日。到了六十年代后期，各种标榜思潮自由的“解放”运动风起云涌，比如我们都知道的美国黑人民权运动、20世纪60年代反文化、反战示威（摇滚、垮掉的一代）等等，此时的艺术无论是音乐还是电影、文学已经开始渐渐摆脱“同性恋”等于罪恶这个压迫，开始慢慢滋生一些不同的声音。一方面是正统论者仍将其视为洪水猛兽，一方面是同性恋者开始争取自己的权利，而这些都成为石墙运动爆发很好的催化剂。当时的纽约格林威治村一直被视为同性恋的大本营。1969年6月27日凌晨警察对此地一间名叫石墙旅馆(Stonewall Inn)的同性恋酒吧进行清场，同时还拘捕了部分同性恋者。在此之前，警察就会不时进入同性恋者聚集的场所以不道德行为（indecency）的罪名拘捕他们。而此次拘捕引起了骚乱，压抑已久的同性恋权益维护运动一触即发，此次运动被视为第一次与同性恋尊严有关的游行，并延续下来。石墙暴动之后，同性恋者组织Gay Liberation Front成立，翌年为纪念石墙暴动一周年，于纽约组织了首次大规模同性恋者游行。而美国六月的最后一周被定为同性恋尊严周，每年都会举行规模宏大的纪念活动。the boys in the band就诞生在这样的时期。当时的文艺界对于同性恋的态度仍不友好，从小说家们对六十年代的描写都能看出，比如死罪系列的作者就曾经说六十年代那些颓废终日的浪荡子们叫嚣着解放自由其实只是一群平均年龄二十上下的愣头青，在暑热和豪雨中脱去衣物，在震耳欲聋的摇滚音乐中吸食大麻、打泥巴仗，以及同性肆意群交。而1969年6月16日上映的《午夜牛郎》，虽然被视为同性恋史上的一部经典，但是它那些最深刻想要揭露的部分都被淡化成回忆中模糊的片段，就算有“不良”意识，也是非常写意的。所以the boys in the band这样一部出现在1970年的电影无疑超越了这个时代。尤其与后来那些过多纠缠于艾滋与同性联系、那些将着重点过多放在爱情（悲剧）本身的电影相比，这样一部正面探讨同性恋者对于自己身份的认同，同性恋者之间关系的试探，以及同性恋者和非同性恋者之间关系的电影显得多么的奇特，而这种探讨原本应该是非常科学和正常的。某种意义上，它甚至超前于现在。它根据百老汇同名舞台剧改编。剧作者马特克劳利（Mart Crowley） ，生于1935年8月21日的密西西比州维克斯堡。1957年从首都华盛顿的天主教大学毕业后跑到好莱坞工作，在为n家电视台打过工之后，他在电影Inside Daisy Clover中结识了娜塔莉伍德，并成为她的助手。这份工作最大的好处就是他可以拥有充分的时间来考虑自己一部围绕同性恋者生活的剧本the boys in the band，后来该剧1968年4月14日开始在百老汇上演，好评如潮，连上1001场，取得了巨大的成功。该剧可算是天才的闪光，对当时无疑也是巨大的冲击。克劳力大胆地选择了这个题材，并完美地进行了表现。这个剧本无疑比他写的另外三个有贝蒂戴维斯的剧本更好。通过对短短几个小时（下午到晚上）美国曼哈顿区九名同性恋者的生日聚会中同性恋者之间、同性恋与闯入者（straight man）之间矛盾冲突的描写，忠实展现了当时（也是现在）同性恋者的生存、心理状态。他以极富穿透力的视角截取一段场面就淋漓尽致地展现了六十年代曼哈顿区的一群同性恋者的生活，以及他们各自解决自己痛苦的方法。剧中没有丑化、嘲笑或诸如此类的态度，同性恋者也不再是普通大众所想像的漫画式标签（今天提到同性恋，大部分人只会想象出举止扭捏喜好女装的家伙），他们同样有自己的感情、痛苦、爱恋、绝望。1970年克劳利将舞台剧改编成电影，由William Friedkin导演，并沿用了舞台剧中的演员继续诠释这些角色。改编成电影的过程中，克劳力利用他天才般的敏锐，进行取舍，使整部电影看起来紧凑、张力十足。加上演员们自然到极致的表演，电影也取得了巨大的成功，时至今日它仍是同性恋影史上里程碑式的代表作，也是美国电影史上第一部完全讲述同性恋者的电影（正面）。黑人伯纳德是一个设计很独特的角色。之后的同性恋影片中甚少出现黑人角色，遑论他还是个知识分子。伯纳德在戏中的地位很微妙，一方面他是这一群人的好友，另一方面种族身份也会让他困扰，这种困扰由自己和朋友带来，也许只是无意，但是在怒不择言中麦克三番五次的Negro的蔑称，对伯纳德造成的伤害可想而知。所以伯纳德一直采取守势（安静温和，在大部分人对埃默里嘲弄的时候——也许是善意，他对待埃默里非常温柔），和唐纳德出于自身性格原因不同，伯纳德更多的是因为身份吧。此外就是这些人中唯一的一对lovers（固定情侣），拉里和汉克。然而即便是这样一对看起来完美的情侣，在不速之客阿伦闯入之后就显现出了裂痕。阿伦并不清楚麦克朋友们的“身份”（i doubt it），尤其面对埃默里的挑衅，他觉得很不自在。（同性恋者对于非同性者的态度，在埃默里和汉克身上形成了鲜明的对比）埃默里首先感受到的是危险、挑战，所以他才会用明显针对性的语言一再挑逗阿伦紧张的神经（我很怀疑阿伦是否明了麦克朋友的身份，因为从后面提示他清楚麦克是homosexual），而汉克，则非常沉静温和，没有战斗性，反而容易让人平静和亲切。所以，阿伦一开始就明显的表示了对汉克的好感。而拉里则以一种置身事外的态度看待发生的一切，并时不时煽风点火，面对汉克你何必如此你是不是在妒忌的责问，拉里只是轻描淡写的说我想妒忌的那个应该是你。此处汉克和拉里的小小冲突，也显示了同类群族中外来者进入后引起平衡态势被打破的自然反应。而后来电话赌局中，两人激动之中才开诚布公的坦诚面临的问题。拉里希望拥有固定的伴侣，但并不希望自己被束缚，“我当然爱你，但我不希望你从此就认为我不可以偶尔去找别的人”。而汉克则拥有一段婚姻还有两个女儿，所以他一直因为自己同性恋者的身份而对妻子心怀愧疚。埃默里则是大众心目中同性恋者的形象。语言、表情、动作都带有时下电影中典型同性恋作风。作者设计这样一个形象有其深意在吧。但其实现实中的这六名演员，只有埃默里不是同性恋。埃默里或者在这群人中对于自己的身份最敏感，和其他人刻意低调相比，他无时无刻不强调这一点，而夸张的表现也让闯入的直男阿伦感到恐惧，甚至反感。所以才会有一开始的那场冲突。后果是埃默里嘴唇被打破，阿伦则在汉克的劝阻下离开风暴中心。然后是聚会的正主，当天的生日者哈罗德。哈罗德很难分析，他强大，任何一个人都无法抗拒麦克的命令、嘲讽，只有他无所动容，之后的“电话轮盘赌”中，也只有哈罗德潇洒鞠躬全身而退，他可以一眼看出麦克的色厉内荏，一针见血指出麦克心中真正痛苦所在；同时他又玩世不恭，勿论其实是自卑之下的故作自持，自卑和自傲古怪的纠合。哈罗德这部经典电影中留下了同样经典让人无法忘却的出场。麦克打开门，cowboy一脸傻笑的迎上去，麦克说你迟到了，（You're late. You're stoned and you're late），他只是毫不在乎的擦肩而过，仿佛门里的一切都不存在似的绕场一周，平淡地说：“"What I am, Michael, is a 32-year-old, ugly, pock-marked, Jew fairy, and if it takes me a little while to pull myself together, and if I smoke a little grass before I get up the nerve to show my face to the world, it's nobody's goddamned business but my own." ”（我不过是一个32岁、丑陋的、麻脸犹太同性恋。如果我愿意花上一点时间让自己抽点烟草，以便有勇气把这张脸露给世人看，这他妈的只是我自己的事情，与别人无干。）导演的镜头非常到位，他出现在门后，浓重的阴影投射在他脸上，随后他慢慢从阴影中走出，绕到聚光灯下。他也不像汉克和拉里那样拥有一段稳定的relationship——或许他以前曾经和麦克是一对——也许是他不在乎，也许是他没有信心。他也说过，面对埃默里20美元给他买来的礼物面容漂亮脑袋空空的cowboy，虽然你很美丽，但是你面容的美丽却配不上我的灵魂。（天哪，我爱死他了，爱死他说这句话时的表情）最后是主角麦克。他似乎是剧中最复杂的一个（因为他是主角），性格中包含的巨大的愤怒和自我憎恨在电影中是慢慢显露的。首先我们只是看见进屋后他和唐纳德看似玩世不恭的对话。因为不想受到歧视，他在“直男世界”中努力隐藏自己，表现得优雅、和善、自持，也正是因为门以外谎言包围的生活，所以回到门后他便用愤怒和自我憎恶来惩罚自己。表面上看来他似乎接受了自己同性恋的身份，但实际上他一直耿耿于怀。在阿伦向其求助的时候误以为对方和自己一样，区别在于他仍在柜中，似乎看见某种同调性，所以才在后来的电话赌局中强逼阿伦给自己以为的亲密好友打电话，（好友如果承受同样的痛苦或许会让自己好过）而在阿伦给妻子通话之后，那份巨大的失落和痛苦（因为无法从别人的痛苦中得到安慰了）使他终于失控的痛哭起来。而唐纳德出言安慰时，我们才知道原来麦克也是有一个妻子的。与之形成鲜明对比的是他的好友唐纳德，一名内敛谦和安静的男子，他解决问题的方式不那么激烈，而是尽可能的和缓，也许显得有些消极。与其在直男世界中处处受挫头破血流，他选择了退缩和逃避，如果痛苦不可避免，那他宁愿让他显得轻一些。所以后来的“电话轮盘赌”中，唐纳德面对麦克的逼问，只是低下头说我有自己喜欢的人，我们生活了一段时间，但是我无法给他电话，因为我连他叫什么都不知道。直到现在，如同某些影评中写到的那样，世界上充斥着麦克这样的自欺欺人的家伙，在无穷无尽的各种聚会中埋葬自己的不安全感，并借此逃避自己的身份和真实需要。而随便走进切尔西的一个酒吧都能看见一打以上的“哈罗德”，刺伤周围所有的同胞，最后把无处可去的苦闷作为嘲讽懵懂空洞的金发cowboy的利剑。当然并非所有的同性恋都如此，在电影里，汉克和拉里就是被公认为lovers的一对，而在1969年之前，快乐相爱的gay们也一定存在，然而即便是他们，也存在猜疑妒忌互相试探。而爱情最害怕的就是试探。而完成这部电影的那些光彩照人的演员——是的，没有他们就没有这部电影，他们的表演让我们那么真切的触摸到我们之外的那群人栩栩如生的伤悲、猜忌和痛苦——几乎都是gay。他们表演的不仅仅是电影，更像是在控诉自己的心声。cowboy的扮演者Robert LaTourneaux死于1986，死因艾滋，哈罗德的扮演者 Leonard Frey（他的表演 was better than good，只能用splendid形容。他也因为这个角色得到金球奖的提名。god damn it，金球奖不给他，你叫什么金球奖，去死吧）死于1988，死因艾滋。拉里的扮演者Keith Prentice死于1992，死于由艾滋引起的癌症。主角迈克的扮演者Kenneth Nelson死于1993伦敦，死因艾滋。还有唐纳德的扮演者Frederick Coombs死于1993，死因艾滋。

开场十分钟，我就等着那个电话游戏。不是因为它有趣，恰恰相反——它像一场公开处刑，把每个角色精心维护的体面撕得粉碎。威廉·弗莱德金把摄影机架在派对房间里，任演员们像困兽般走位、吼叫、哭泣。这镜头语言确实不够电影化：舞台感重得能看见幕布边缘，但正因如此，那种无处可逃的窒息感才扑面而来。豆瓣8.1分，这数字很诚实。放在1970年，这部电影本身就是个炸弹——好莱坞此前从未有长片把同性恋群体当作主角群像来拍，而且拍得如此不讨好。全部演员来自百老汇原版戏剧，他们闭着眼都能演好自己的角色，因为那角色就是他们自己站在柜子里的影子。克里夫·戈曼饰演的哈罗德，一句“我恨我自己，但我也爱我自己”道尽了整个群体的精神分裂：一边渴求爱，一边认定自己不配被爱。但我不想神化它。说它“坦诚且不避讳”的专业评价我同意，可它的尖锐往往流于说教。第三幕迈克尔的大段独白，简直像把戏剧文本直接砸到观众脸上——导演舍不得剪掉原剧的台词精华，却忘了电影需要留白。那场高潮争吵戏，所有人同时大喊大叫，情绪堆到顶点却反而泄了气。我更怀念游戏刚结束时的沉默，每个人坐在沙发里，连呼吸都不敢太大声。有人说它节奏慢，我不反驳。但慢不是缺点，是放大镜。你看劳伦斯·拉金贝尔扮演的拉里，每一秒都在用夸张的动作掩饰不安，递酒杯、插话、大笑——这些细节在慢节奏里扎得人发疼。而基思·普伦蒂斯扮演的唐纳德，全程几乎一言不发，只用眼神就演出了一个旁观者的绝望：他知道自己也是这出戏的一部分，逃不掉的。电影结尾，破晓的阳光照进房间里，派对散了。有人留下来打扫卫生，有人摔门而去。哈罗德和迈克尔最后的对话轻得像叹气：“生日快乐，有意思的是，哈罗德，” “谢谢，迈克尔。” 没有和解，没有拥抱，只有一片狼藉中继续活下去的疲惫。这才是真实：有些伤害不可能修复，有些秘密说出口就永远无法收回。今天再回看这部片，它的技术瑕疵显而易见，但它像一面不擦灰尘的镜子，逼着你正视那些不敢直视的欲望与恐惧。比那些光鲜亮丽的同志童话，它更接近我们不愿承认的真相。