善良的种类

兰西莫斯也许是近些年来口碑最两极分化的导演之一。就拿“尴尬幽默”来说吧，他的电影中经常出现莫名其妙的舞蹈、五音不全的歌唱、稀奇古怪的台词、毫无感情的棒读，喜欢的看得乐开了花，不喜欢的只觉得手法低劣。这其后暗含着兰西莫斯对“人”的一种观察和看法，而喜欢他作品的一个前提，也许就是和他持有这种相似的观念，具体是什么，我先卖个关子，在后面段落再展开。这部紧随《可怜的东西》上映的新作《善良的种类》，影评人纷纷评价早期兰西莫斯（《狗牙》《龙虾》）又回来了。的确，他与老搭档 艾浮堤米思·菲利普 重新合作，抛开《宠儿》《可怜的东西》华丽的服化道，回到冷冽、生硬、干巴巴的风格，故事也愈发怪诞。在这种情境下，《善种》讲了什么样的故事？这些故事在可怕可笑的猎奇重口之余，能否引起更深入的思考？我的答案是：能。（前排提醒：本篇影评包含深度解读和剧透，没看的小伙伴们注意咯。）怜之三章乍一看，《善良的种类》像是兰西莫斯的《低俗小说》。一部电影由三个故事串成，每个故事中又有相同的演员出现。但《善种》本质上又和《低俗》大相径庭：后者是同一个宇宙的不同角色，在各自的故事里串场，前者则更像多重宇宙，同样的面庞饰演不同的角色。只有一个神秘兮兮的RMF大叔，作为同一个角色贯穿全片，甚至小标题也是他。他的作用像《十诫》里的那个神秘男人，一句台词没有，却又反复出现。他像是一个黏合剂，把故事粘在一起，时刻提醒观众故事之间的相似处。这三个故事有一个共同点：角色中，有一方处于主导掌控权，另一方则拼命地满足前者的要求和欲望。也就是说，它们有着共同的主题：控制与迎合。同时，这些故事充满了卡夫卡式的荒谬感，角色们被他们古怪的思维牢笼死死框住，做出种种不合常理的行为，而没有任何逃脱的可能。事实上，这个主题就隐含在开头的经典名曲 Sweet Dreams 的歌词里。有些人想要利用你，有些人想要被利用。有些人想要虐待你，有些人想要被虐待。人人都都在找寻什么。看完三个故事后，你会对这首歌产生新的理解。故事一：RMF之死罗伯特是个表面上幸福美满的男人。他衣冠楚楚，道貌岸然，可是十年来他隐藏着一个秘密：他生活的一切，从三餐吃什么到什么时候吃，再到婚姻、房与车，都是他的上司雷蒙德安排的。这回雷蒙德指派他去刻意营造一起撞车事件，目的是把对面的司机（即RMF）杀死。这越过了罗伯特的道德底线，他不得不告诉上司做不到。于是，上司立刻跟他断绝关系。须臾间，罗伯特的生活分崩离析……这个故事很好地打下了影片的基调，将观众引入这个貌似自洽实则无理的世界。有些人物动机被刻意模糊，比如老板为什么要杀那个人，甚至还提前给了他一笔钱，使得他心甘情愿被杀两次？为什么罗伯特这个成年人，多年来从不自省其生活的本质，仅仅是出于对老板的“爱”吗？这就像卡夫卡《审判》中，法庭逮捕K也从不给出任何理由，抑或是《城堡》的K也没有必要在“一棵树上吊死”，非得和城堡死磕到底。这些都不重要，重要的是他们都已经深深地成为了不合理世界的一部分，我们也只得一道跟随他们的脚步，去找寻他们的“理”。罗伯特自始自终都在讨取老板欢心的道路上，无论老板给出什么指示都全盘接受（除了谋杀）。（诚然，他偶尔有些自我辩解的时刻，只是转瞬即逝，被屈服替代）可是，当老板“抛弃”他，本应赋予了他全部的自由，而罗伯特也将真相告诉妻子后，他却没有任何新生的可能——妻子离开他，“跳槽”找新老板不要他，甚至自己连饭都不会吃了（自从倒掉炒蛋后，他就依靠汉堡包和外卖度日）。可以看出，罗伯特是个习惯了依附他人，而早就丧失自己独立身份的人。罗伯特约新老板交谈的情节也耐人寻味：表面上他需要一份新工作，实际上何尝不是找寻“新主子”呢。他渴望被控制，需要被控制，不被控就无法生存下去。这正是常说的“奴性”之体现。讽刺的是，当罗伯特发现老板轻而易举就找了个替代品的时候，他却毫无意识到自己作为“工具人”的价值之卑微（就像他对撞车的担忧不是自己的人身安全，而是目标的，看来他对自己的死活无所谓），反而被激起争强好胜心，主动将RMF几倍地残忍杀害（从“意外”撞车的指标，到蓄意碾压的超标），终于重又投入老板怀抱。没错，本当是出现人物弧光转机的时刻，他变本加厉去冲KPI了，终于崩坏自己的原则，堕落到曲意逢迎的地步。这实在是充满了导演对人性的灰暗态度，他拒绝任何觉悟和进步的可能。就像《判决》里的儿子一样，父亲一声怒喝，他就如离弦的箭一样，翻身跃江了。服从成为其本性的一部分，有道是：江山易改，本性难移。这个章节的故事是最平铺直叙与简单易懂的，因此观众普遍更喜爱一点。放在开头，也很适合带观众进入感觉。后面的故事，虽然没有这么简单利落，却也有自身的长处所在。故事二：RMF在飞这个小标题不禁让人感慨：导演真的是懂放飞自我的。从上一章节的公司上下属关系，到本章节的夫妻关系，视角上自服从者视角，转换为操控者视角，也就是更进一步，阐述了权力关系的多面性。丹尼尔是一名警察，他的妻子丽兹日前在科考行动中遇海难而失踪。念妻甚深的他开始接到诡异的电话，只有电流声而无人应答。不久，被救起的妻子终于返回，丹尼尔却对她的种种反常举动产生怀疑——从吃下以前不吃的巧克力蛋糕，到塞不进鞋子的脚，再到制服play，这些都让他感到判若两人。他逐渐相信，归来的妻子是个露出马脚的替身。于是，丹尼尔开始拒绝丽兹的喂食，直到他终于向妻子提出匪夷所思的要求……本篇故事相较于第一篇，最大的特点就是模棱两可性（ambiguity）。由于跟随的是不可靠的丹尼尔视角，我们自始自终不确定丽兹到底是不是替身——尽管最后出现了“真身”，这一幕又显得格外超现实，是真是假孰能辨？而丹尼尔那些怀疑线索，始终游走在“小题大做”和“确有其事”的界限中。这正是叙事的狡黠之处：正因为妻子的身份被模糊了，我们对丹尼尔的认同度也是浮动的。当丽兹尝试很有耐心地哄丹尼尔，又说自己怀孕了，却被丹尼尔冷暴力相待的时候，如果我们认为丽兹是个隐含恶意的替身，还会同情她吗？诚然，丹尼尔的表现是个十足的混蛋，可是“替身”的设定却给予他行为暧昧的合理化，不论是拒绝进食还是驱妻出门。试想一下，我们生活中，有多少恶劣行为能够巧妙地被合理化、正当化？故事的解读和思考空间，显然比第一篇更大了。整个故事像是对爱情关系中权力不对等的黑暗寓言。如果有一方过于强势，而另一方一再无底线退让、满足其要求，那么强势方终于会“吃掉”弱势那一方。最可怕的是，退让方盲目的容忍，往往是不自知的。丽兹老爸骂丹尼尔是怪物的时候，丽兹当即扇了他一巴掌，并且讲了她荒岛的一段经历来说明夫妻二人间的爱。甚至于在护士问她身体遭受的暴力时，她积极地为丹尼尔辩护，还掺杂着自我指责。（正如丹尼尔不会考虑自己的需求与死活一样，是一种自我降值）可怕的是，她的场景与丹尼尔对医生撒谎形成对照，丹尼尔栽赃说她主动给他吃手指头，是在反过来尽力把她描绘成恐怖的怪物（恶人先告状）。这样的情境，是不是很熟悉呢？而丹尼尔变得如此恶毒的原因，影片其实也给出不少伏笔。譬如，早在妻子回归前，丹尼尔对着一个嫌犯思念妻子，也许是暗示他思念的并不是这个“人”，而是她的外在“形象”。只要真人半点不合他的理想形象，他就疑神疑鬼；他并不容忍对方作为一个人所必然经历的变化（有什么比荒岛求生更令人脱胎换骨呢）。“士别三日，非吴下阿蒙”，这么简单的道理他也无法接受。最后梦幻般回归的真身，象征着他沉溺于自身幻想的终极堕落。当实实在在的“人”顺从第地死去，他也就迎来了虚假的“形象”的怀抱。聚餐时候他说自己爱吃生肉，和后面突然舔舐/咬别人伤口的迷惑行为，也在铺垫“吃人”的惊人之举。顺便解释一下，本章标题的“在飞”指的是飞直升机。（RMF is flying [a helicopter]）RMF是那个飞行员……故事三：RMF吃三明治标题意外符合毫无意义的Gen Z幽默*呢（笑）也许不是意外……最后一章的结构要比前两章更复杂，并非简单的单线叙事。由于时长问题，观众在这个时候更为疲乏，观感容易显著下降。然而，从整体结构来说，这一章节却是对前两章的补充与完善，从人与人的关系，上升到人与集体、社会、身份认同的关系。这个野心，从邪教的设定就能体会出来。艾米莉和安德鲁是某邪教的成员，他们的任务是寻找一个能让人起死回生的救世主。这个邪教有非常特别的教条：成员必须保持高度纯洁，而纯洁与水分、体液息息相关。因此，他们只能饮用含有教主眼泪的圣水（成员门都会随身携带水桶和保温杯），又不能吃鱼。一种非常严苛的判决制度是高温桑拿——其中一位教主只要舔一下沁出的汗液，就能知道成员有无“被污染”。在找寻救世主的过程中，还引入另一条线：艾米莉的家庭线。她有一个（前？）丈夫和女儿，她为教义放弃家庭的同时又十分舍不得女儿，经常偷偷跑进家里送她礼物。（注意她在女儿房间“播撒圣水”的动作，便是信仰对她行为影响的延伸）因此，她处于一种非常割裂的地步。这个情节便补充了前两篇不触及的内核：角色受制于权力关系的原因。也就是说，角色的背景与动机。艾米莉急于被邪教接纳，一方面体现在对任务的执着，另一方面也在于从她对丈夫的态度。丈夫三番五次寻她，而她一直处于一种冷漠、回避的状态，侧面反映家庭生活并不美好。而丈夫的迷奸情节则证实这个伏笔——正如故事二，她的婚姻关系也充满了暴力与操控，所以她不堪忍受，逃脱出来，希望融入另一个社群单元。可悲的是，邪教当然不是正确的选择。试想一下，为什么邪教有吸引力？因为它提供了一个虚假的友善、平等、仁爱社区（所有人不分男女，贴嘴礼大概就暗示了平等的许诺），针对着艾米莉这样迷失的人。教主等人提供的善意，其实只是把暴力与操控，用善意的糖衣包装起来罢了。艾米莉和教主上床，教主暴露其丑陋得可笑的躯体，其实就揭穿了这种善意的真相，不过是情感操纵下的骗财骗色罢了。丈夫跟踪艾米莉，编造女儿腿部受伤的蹩脚谎言，却又准确无比地拿捏住艾米莉的软肋。无论在丈夫，还是教主看来，艾米莉都只是一种可剥削的性资源，他们所主宰的环境并没有本质上的不同。回到寻找“救世主”线。本故事中，与艾米莉形成直接照应的是蕾贝卡。她像个编写好对话的NPC一样主动找到艾米莉，告诉她自己的胞妹就是她要找的人（毫无缘由的出现，充满简单陈述句的独白，这段真是兰味十足）。而种种条件中最困难的一条——双胞胎其中一人必须死，她竟然能够毫无压力地接受，“慨然赴死”，有种舍身取义的味道。结果呢？胞妹被艾米莉以卑劣手段绑架，事成后又被艾米莉的糟糕驾驶习惯给杀了。同理，艾米莉说是要找救世主，最后在急切回归社会认同的心理下，诉诸绑架，也是一种堕化。她们都相信大义（用“起死回生”简单表述），也都不择手段。这种动机上的善与结果上的恶，又是一种反讽。而对救世主的筛选也引人深思：满足的条件和内在品行毫无关联，全部集中在外在上，如面孔、胸围、身高、体重……最后兽医昏迷不醒，也是一种巧思。她有没有意识并不重要，只要符合条件有神力就行了。如此看来，所谓“救世主”也不过是一个不需要灵魂的工具人。最后死去的就是主流出的眼泪，大概是嘲讽一把：“教主的眼泪”能有“救世主的眼泪”值钱嘛，却在这里白白浪费了。其实，眼泪就是眼泪，人人都能流，只是权威们赋予其至高圣洁含义，像第一章的坏球拍一样，就因为是雷蒙德送的，两口子对其如数家珍，何尝不是另一种被外界赋予意义的圣物。这就是为什么偷走球拍的罗伯特看起来尤其可笑，也暗示了他的结局。谁谁谁用过的，谁谁谁穿过的，谁谁谁死的时候戴的……都一样。如此看来，第三章的立意上升到反思个人寻求集体认同的焦虑，以小喻大，乃至抨击社会范围的约定俗成、道德信仰的可笑之处，怪不得要放在最后。人即动物，动物即人综上所述，《善良的种类》并非毫无逻辑的扯淡，而是有着层层递进内在逻辑，以荒谬喻现实的深刻寓言。兰西莫斯独到的黑色幽默，与弹无虚发的视听掌控，使影片不仅悬念十足，更时刻传达着不安的暗流汹涌，直至触目惊心的戏码上演，鸡皮疙瘩未绝，又现啼笑皆非之景。可笑、可怕、可叹，集于一片，势必分化观众。不论如何，《善良的种类》呈现的，是一种独一无二的观影经验。问题来了：善良到底是什么？首先，这个标题绝对充满反讽，因为贯穿全片的基调并非善良，而是残忍。“种类”暗示了善意可以借由不同的形式出现，倒是一种滑稽的扭曲，就好像许多爸妈天天念叨着的“为你好”，很多时候也是拿善良当借口，掩盖自私心理而已。（很多事情还是需要论迹不论心的评判，要看对当事人造成什么客观影响）如此看来，影片中确实充斥种种扭曲的善意：故事一罗伯特表忠心的善意，故事二丽兹无底线的善意，故事三教主和丈夫的伪善、艾米莉与蕾贝卡由救世情节而生的善意……真正的善意却三番五次得到了操弄。我们看到，故事一的罗伯特，反复使出蓄意自残的技俩，尔后成功骗取丽塔的同情心和好意；故事二的丹尼尔，则是依着丽兹泛滥的善意，把她逼上死路；故事三的丈夫编造谎言诱奸艾米莉，而艾米莉又用丈夫的招式对付兽医，又是流浪狗又是送礼，直到图穷匕见，用暴力手段麻醉对方。可怖的是，这些技俩甚至呈现出一种传染性，比如罗伯特的技俩，当时就是靠这个套路妻子欢心的，从而屡试不爽，艾米莉亦如此。回收一下开头卖的关子。丽兹在第二章讲的那个《格列佛游记》式的故事，某种程度上透露出导演对人的看法：人如动物，动物如人。这与第二章末尾的狗狗飙车蒙太奇呼应，也符合《狗牙》中学狗叫的儿女、《龙虾》把人变动物的社会这些设定。在我看来，兰西莫斯对人的动物性有相当敏锐的看法，他很喜欢把人比作动物，或者任何非人化的生物，这就解释了为什么他的角色经常做一些莫名其妙的事情，无论是尬舞还是机器人一样棒读，本质上是对社会礼仪的反叛和挑衅。回想一下，狗狗做的事情，不就是影片中其他人类角色做过的事情吗？飙车（故事三的艾米莉）、上吊（故事二的丽兹/故事三的蕾贝卡）、路面上错位的被撞死的人（故事一的RMF）。被驯化的狗需要主子，被驯化的人何尝不是这样？从这个意义上来说，《善种》是《狗牙》命题的延续。动物按照本能行事，而人类也是如此，却也更复杂得多，并非局限于吃喝拉撒这些原始欲望。兰西莫斯也许想说，思维定式是可以转换为某种本能的。这种思维的牢笼，就来源于各式各样的权力关系中。丽兹说岛上的人变成了动物，而变成人的狗都善待人类，顿顿提供丰盛的食物（特别是巧克力），没有控制，没有虐待。这正是对控制关系的一种美好想象，也是全片各个角色荒谬之处的秘密所在。有了一个主子，他们才会心安，为了讨得主子欢心，他们摇首乞尾、无恶不作。这也符合兰西莫斯一贯的主题，如《圣鹿之死》中，面对掌握生杀大权的父亲，儿子、女儿和妻子都通过顺依、奉承的方式，企图救自己一命。在地面爬行的儿女和躺于床上了无生气的妻子，都是视觉上的直观表现；又或是《狗牙》的女儿用舔舐讨好父亲，也不难联想到“跪舔”这一流行词。苏格拉底说，未经检视的人生不值得过。本片中任何角色都没有任何检视人生的尝试，因此会被本能般的思维囚笼牢牢控制，正如变成大甲虫的格里高尔，似乎从思维上也逐渐接受“自己是虫豸”的自我去值了。自然，他也看不到家人对他的冷漠麻木，反而在感激涕零中死去，真是莫大的讽刺。本片中看起来很扯淡的随机情节，比如故事一关于甲虫的谈话，故事二唐突出现的卧室视频，故事三笼子里的鸟，似乎也隐约从“人如动物”逻辑中浮现出意义来：甲虫暗喻寄生关系；卧室视频将思念与性欲并置，暗示“高级”情感和原始本能并无两样；笼子里的鸟不太隐晦地指向权力关系对人的囚禁……当然，也不排除为猎奇而猎奇的可能性，从这个角度来说，《狗牙》出现的烫手指、剪娃娃，已经是这种倾向出现的源头。还有人会说，只是符号堆砌罢了，没有什么技术含量。这个我无从辩驳，毕竟仁者见仁、智者见智，就我而言，解读与思考的过程中还是乐趣无穷的。看看，从不同的角度去看，会带来怎样相反的结论呢。（本影评的标题“人是一种寻找主子的动物”，来源于油管的一则对本片的哲学分析，主持人提到这句话来自于拉康理论，我浅搜索下又查到它是康德的名言。由于这句话非常切合影片主题，我很赞同主持人的观点，于是把它用作标题，只是对拉康和康德等哲学大家的理论，实际上不甚了解，还是欢迎学富五车的友邻们一同来探讨。）注释：*Gen Z 幽默：一个随机的毫无意义的字词，一个意味不明的声音，乃至一个字母，就能把人逗得哈哈大笑的某种幽默。具体例子：“Weedeater”"Perchance""E""钢管落地声" “突然站起的老虎”. 它有个老前辈叫“达达主义”，不过达达是有的放矢的，它的无理无逻辑针对理性的局限性，特别是理性与战争的关系。

首发于公众号影探还记得石头姐（艾玛·斯通）在《可怜的东西》里，放飞自我，大脱特脱吗？ 本以为石头姐是玩一玩就算了。 没想到她在新片里。又！脱！了！

那么这部新片就是彻底放飞自我，大疯特疯。 而能让她肆无忌惮发疯的，是一个来自希腊的男人，导演欧格斯·兰斯莫斯。 上一部《可怜的东西》，导演也是他。 兰斯莫斯的作品始终以怪诞、诡异、冷峻著称。 他凭此独特的风格，多次杀入戛纳、威尼斯等电影节斩获大奖，亦曾在奥斯卡大放异彩。 但与此同时，他的作品也常常因为过大的尺度、过于晦涩的主题而背负争议。也因此导致一部分观众非常迷恋他的作品，另一部分观众却接受无能甚至破口大骂。

这些大尺度的场面对于cult片、B级片来说其实并不算什么。但是对于《善良的种类》这样带有寓言性质的影片来说，就有些喧宾夺主了。 它成为了一种刻意刺激眼球的手段。 承担了针的作用，时不时被用来扎观众一下。

自2020年起，一种与时俱进的（西方）电影类型油然而生，这是一种相对于电影而言更亲近（后）戏剧的艺术品：一种开始于全然想象的隐喻故事。犹如东欧剧变前的捷克斯洛伐克隐喻片。这些我们此时此代的艺术品囊括了：角色高质量的家具，角色高质量的生活品质，被架空的世界，演员们精致的演技，高度凝练的概念主旨，影片精炼的配乐与镜头，扭曲的剧情，宽广的画幅，变态的画面，省约的叙事，当然还有显而易见的身体化倾向。这种身体化的倾向似乎源自后戏剧剧场对于传统精神（一种思维结构，一种心理过程）的摒弃。后戏剧拒绝了传统戏剧我们熟悉的人物的心理性以及随之而呼唤着的人性的意义，它转向一种极度的陌生化，一种疏离的寒冷。人的经验是观众感知想象的唯一联想：后戏剧剧场中的意义常常是模糊的、多义的，甚至是抗拒被解读的。这种不确定性让观众无法依赖传统的意义框架，而必须通过感知演员的身体表现、舞台设计、节奏和动作来进行“阅读”。并且同时它拒绝通过固定的故事或心理逻辑来主导观众的理解，而是通过演员的身体表演、动作、姿态和物理性存在来创造开放性的体验。这种强调身体性的做法将注意力从“理解意义”转向“感受体验”。于是后戏剧剧场转身强调身体的当下性，身体所散发出来的魅力，某种不可解的谜。”后戏剧剧场将身体绝对化，使其背离一切意义，走向一种无意义的姿势。然而一种悖论随之而来即：既然身体什么也不表达，身体也就可以表达一切。从此之后，一切的社会议题似乎都必须首先通过这个介质来传达：如爱情以性的形式，死亡以艾滋的形式，美以塑身的形式。“（《后戏剧剧场》第四章）其中的代表《完美物质》完成的就很到位，不多余，不差劲。但是本片结构多余，叙事脱轨，共情困难。配乐却是很赞。电影本应诞生于对我们这个混乱的世界的理解和接近之中，这是来自《工厂大门》以及法国新浪潮的本性呼唤。前者是处在革命高涨的世界之初，而后者则是发生在风华正茂的世纪中叶：都是身处在积极的 浪漫的 改变的历史阶段。而与之相反的接近于戏剧的诞生于想象的隐喻之产物例如：捷克斯洛伐克的政治隐喻片以及上述的当代怪浪潮影片，则都是处在高压、无望、崩塌以及将要到来的巨变前夕的时代甚至与其说他们是隐喻不如说他们是寓言，之所以靠寓言讲故事是因为很多东西我们抓不到了，生活中很多的东西变得不可理解了。这些不可理解的怪诞的事物慢慢汇入了人类世界。比喻不再能胜任讲述他们的角色，因为他们是前所未过的。于是我们借助寓言来讲述这些难以名状的亲切日常的怪异。