我们无法阻挡

。。这个片名，，倒是很有混过黑道的若松孝二的感觉。。中文给翻成陈述语序倒是少了原来挑衅的味道，还是英文片名Dare to Stop Us？贴切些。。。试着自己翻了一下觉得也想不到什么好的2333。。。直译是：拦得住我们吗？emm。。。有种拦住老子啊？emmm。。。莫挨老子、、、、跑题。。。其实我后面写得可严肃了。。。。像这样的片子我一般都没法客观给分。。。若是我可以站在一个旁观者的角度看，也许也会得出诸如叙事琐碎凌乱温吞水流水账。。开头交代几号大人物潦潦草草，没什么高潮可言所有电影人最大的日常似乎就是抽烟喝酒朝街上撒尿，美术简直潦草。。各种现代化的外景和70年代跳戏得不行。。。作为助理监督的女主的叙事视角似乎非常不讨巧地始终游离于整个以摄影机为武器奋不顾身地冲撞体制的高墙的激情热烈的氛围之外。从小心翼翼到逐渐被认可，处女作的失败，暗恋的前辈足立，似是而非的恋人高间，最后突然就轻飘飘地怀着孩子自杀了的桥段甚至可以被认为非常Cliche的结论。。。可是我做不到。。。在去死之前惠用细细的嗓音唱着“母のない子”（没有母亲的孩子）给母亲打完电话说谢谢说最喜欢妈妈了然后选择去死；寺山修司给Carmen Maki写的歌里也唱着“母のない子も恋をする”。当年包括若松孝二在内的一众电影人把电影当做武器，将刺刀掷向观众，想要刺醒麻木的大众神经。以革命的激情挑起时代风云是彼时年轻的昭和男儿勃起的阳具。他们自豪地放声高歌着作别母亲离开家庭的歌词，自比为“没有母亲的孩子”以示无拘无束地吟游诗人叫板那个威严的淫荡的庞大父权的癫狂洒脱。是啊————我憧憬着这一切啊。我深切地明白着那些靠似乎在媚俗大众消费女性的粉红映画夹带私货来诠释自己的理想主义的冒险之下的苦衷与挣扎，我能看到他们眼里的诗与星星，纯真与祈愿。我也想要抹去我的性别成为他们的一员。——可是啊，如若电影只是载体，恋爱与做爱是喻体，那个永远的处女就是空无的，那个被抛弃的母亲也是空无的，她们只是整首预言诗中必要的构成部分，是没有情感没有实体的符号。体制反对自然钳制人性，于是我们用性反抗体制，而做爱的对象却是一个实体的少女，少女的孩子需要一个父亲，而不是一个害怕自己变成曾批判反抗的“父”而逃之夭夭的少年。是的我们在投入其中的时候，都没有想过为结果负责。我们用影像物化掉活生生的人让符号替代我们说话以反抗这个不许我们用大白话说真话的现实，而那些符号却在我们毫不在意的日常中以具象的琐碎的形象出现，反噬了我们自身以及我们关于革命的一切梦幻。现实与理想的撕裂之中——很不幸，我的存在本身，竟然具象化了那个本不应有个体现实投射的符号。于是所有隐藏在淫猥之下的光明灿烂，一切隐藏在媚俗之下的纯真善良都突然变成了一地鸡毛，变成了柴米油盐，变成了我必须为自己一个一个月变化的身体思考是不是应该放弃我的理想，放弃我明知不切实际却还是想要坚持去试试看的用电影改变世界的梦想。是谁输了是谁死了？若松去了一趟巴勒斯坦，血的记忆让他激情澎湃地将素材剪成了革命宣传片，整个若松组都在用红色漆刷着去往东北的巴士。若松让惠别刷巴士了连她都在刷巴士谁去拍电影。惠在办公室里听着后面的几个女孩子边捏饭团边讨论着安保斗争、失败主义，讨论着新的组织的诞生种种，她只感到心烦意乱。若松抱怨着她们捏的饭团难吃。高间在听说了惠六个月的孩子后，心烦意乱地逃去了北海道。“他没有给我一个了断。”“我也不对了断抱有什么幻想。”“大家都有许多许多难以割舍的东西了。”“包括——“你是个女人啊”。”若松投入革命热潮暂时忘记了电影。荒井其实提出过反对，他不想过多地投入实际的政治，因为具象的政治是危险的丑陋的，而理想永远光明璀璨。革命是荷尔蒙暴烈的年轻的我们与自由恋爱的方式。“做爱不是什么大不了的事，人人都做爱生孩子，我把孩子生下来说明我们通过做爱胜利了，毕竟如果打掉了孩子，就一定是输了啊。你又没在做爱中胜利，为什么还要做爱呢” 惠最后一部看的电影是足立的《噴出祈願 １５歳の売春婦》，她边看边掉下很多眼泪来。她没有打掉孩子，而是选择怀揣着那个希望的隐喻死掉了。惠是少年们的青春，是他们热情投入革命的一个缩影。也是他们不愿去深究其后果其实质的一个他者。她的自杀就像是一个预言。1971年惠死去。翌年，也就是1972年2月19日爆发了浅见山庄事件标志着联合赤军的末路，浅间山庄本身并不重要，重要的是浅间山庄事件后暴露出的榛名山虐杀事件将极左革命队伍理想光辉灿烂的表象之下残酷的灭绝人性的与极右别无二致的嗜血本性暴露在了原本对学生们抱有同情的公众面前。在叫嚣革命的时候，我们忘了那些被凝缩成了符号的是一个一个一个又一个具象的人。一切像极了一个预言。现在的人们已经可以像是挑剔下酒菜一样以嘲讽的语气对失败的人们指指点点以彰自己的睿智周全，却不曾看到所有的残杀同胞灭绝人性的少年也曾朝气蓬发豪情万丈。他们做错的也许只是顾及不到这个全陌生的领域内依然是现实的具体的存在意见争执，存在权斗，存在导致一个具体的生命的陨灭的血和暴力，就像片子中的女主在做着电影梦的过程中发现了腹中胎儿，她的理想主义的梦境滤掉了对具象意义的会给彼此人生造成很大变化或曰变故的爱与性的顾虑。同样，作为看客大可觉得女主在电影里爱得莫名其妙死得也莫名其妙似乎与革命与电影都毫不相关，但在实际的作为一个女性挣扎在几乎全是男人的影视行业之中的犹豫痛苦，努力隐藏自己的性别以期望融入但人非草木依然会对身边的人投入琐碎的无意义的偏执的情愫，依然会想要被某个具体的怀抱所拥抱着而不是自己写下什么抽象的爱与温存。所有的焦躁犹豫反复试错一遍遍痛苦地否定自己想要放弃又不安地想要不断做出新的东西来拯救这个对自己越来越失望的处境。为了电影可以献出一切听起来是不是很好笑啊就像是现在的人们看到为革命献身之类的概念只会觉得那属于陈腐的教科书或是各种所谓的恐怖分子吧。可是所有的痛于我都那么真实的在片场焦虑痛苦到不断地用把自己的手臂掐得都是深深浅浅的伤痕的方式来防止眼泪掉下来的体验，所有的心甘情愿都是因为这份抽象的爱，毕竟于我全部的渺小的世界观中，爱是世界上最美好的东西，是我反抗世界的全部武器。もう誰にも止められない。

孤身一人生存于动荡社会下的电影行业的女性身影。这两个环境踏足一条似乎都能轻易将女性置于艰难的境地。她却无所畏惧。从助理导演到独自掌镜，到死亡。她选择尝试，选择性别的模糊，选择坚持，选择努力。虽然她并非天才，也并非被机遇眷顾的破局者，却总不能让人轻易忘记。坦荡，倔强，逞强，直到察觉到生命在体内孕育。她6个月间她是怎么过的呢，了了几个镜头便交代清楚了，最终的眼泪还是献给了母亲。这是她作为社会人脆弱的一面，而着墨更多的对于电影社会作用的崇拜，内容和技术革新的支持，则更多凸显了她作为电影人在日本电影史上流星般划过的刹那星痕。