雪地里的魅影

“楼梯平台是一条没有窗户的长走廊，两边是门，他家的门在尽头。定时熄灭装置的按钮在昏暗中发出微光。帕特里克没有去按它。两人走在走廊上，走得很慢。尼古拉想起早上帕特里克说的一句话：‘他以后怎么生活？’他们来到门口，门后一点声音也没有。帕特里克把手伸向门铃，等了好久，比等电梯的时间还长，这才按了下去，另一只手从孩子的手里缓缓地抽了出来。现在，他已经为这个孩子做不了什么了。屋里铺着地毯，听不见脚步声，但尼古拉知道门将打开，从那时起，他的生命就将开始了，而对他来说，在这个生命中不会再有宽恕。”这是法国小说家艾玛纽埃尔•卡雷尔，也是克劳德•米勒同名电影《雪地里的魅影》（La Classe de neige）原著小说里的最后一段叙事，这是一段绝望并且冷峻的叙述，契合了小说和电影从始而来的那种哀伤和悲望。尼古拉最后的这段（就故事的完整性而言）旅程——在长长的昏暗走廊里走向无声封闭的“家”——是一次绝望的成长之旅，从少年迈进成人世界的一次无奈的灰暗。帕特里克的放手象征着少年生活对于现实的妥协与远离，在小说中，相对于电影来说，帕特里克这个角色具有更多的重要性，作者这样描述这个有着“轻松自如的动感和开玩笑的作风”的亲切体贴的成年人：“大个子，宽宽的肩膀，脸庞有棱有角，皮肤黝黑，眼睛蓝得出奇，长长的头发向后一拢，梳成了一把马尾巴。”——力量、不受拘束、自在——相比于“说话直来直去”、在家时“胡子也不刮，蓬头灰脸，睡眼朦胧，睡衣口袋里揣满了揉成一团的擤鼻涕纸和药品空包装盒”、茫然而不善表达感情的父亲，这个辅导老师有着不一样的迷人的吸引力，更难能可贵的是，他所带来的那种脱离常规的自由姿态，“无忧无虑，无所事事”，这是尼古拉平素生活中缺乏的一种生命活力和热情，而正是这种叛逆于刻板严肃常态的品质使得尼古拉迷恋于帕特里克有力的怀抱。但是，最后，对于那措手不及的现实，作为偶像和向往者以及依赖性存在的帕特里克也是无能为力的，他无法将现实告诉给尼古拉，“我办不到。”这个男人在事实面前依旧显得无力并且苍白，换言之，作为解救者的天使角色，但是这个天使依旧无措于现实的残忍和灰暗，最后，最关键的时候，他的强有力的手“从孩子的手里缓缓地抽了出来”，他选择了逃离，让这个无助的男孩独面他那“不会再有宽恕”的生命，尼古拉面对打开的生命之门——作为成人世界的开始——他只能只身一人。质言之，帕特里克是一种少年生活的美好幻梦和对于成人冷漠世界的抗拂和救赎，但是很明显，这种救赎是苍白的神话，难逃命运的重负。虽然如前所言，电影在一定程度上弱化了帕特里克的存在意义，尤其是尼古拉梦遗的那场梦境，故事角色由帕特里克置换成了奥德卡，但是帕特里克这个角色依旧对尼古拉的故事构成了一个强有力的补充和暗示，他的那种无力的救赎身份，昭昭显示着尼古拉所面对的成长的困惑和不安，这种疑惧是成人世界——冷酷、暴力、不安、欺骗——施加的难以逃避的威胁和重负。一 性“性，在《雪中惊魂》中，如同恐惧，占了主要的地位。”（克莱尔•德瓦里厄，“危险的冬令营”，《解放报》）。电影和小说中明确的显示“性”这一主题的场景是尼古拉在冬令营第一个晚上的梦遗，影片中将梦境的角色由帕特里克转换成了奥卡德，但是基本情节并没有太大的变动，这是一个纠结于性与暴力以及随着而来的罪恶感的梦，“帕特里克（在影片中是奥德卡）把腹部紧贴着他的背，将一口口粗气吐在他的后脖子上。两个人的大腿相互缠在一起，然后是一片嘈杂，然后是空虚的洞，然后是天空。”伴随着这种初次射精的快感和惶惑，出现在尼古拉梦境中的另一个事件是，年幼的弟弟被那个穿牛仔裤的陌生男子带到了“有封闭货仓的小卡车里”并将被割去一个肾或者两只眼睛，关于“器官抢劫”来自于尼古拉之前与父亲和弟弟在游乐场里的一次亲身经历和父亲的秘密告诉，但是这个故事和梦遗的结合并不是偶然的，它象征着少年在初次性经验时那种不自觉的罪恶感，尽管尼古拉并不明了这是一次遗精（他一开始以为是尿床，随后联想到自己读过的恐怖故事，以为是从身体里流出的类似于血的物质），但是这种罪恶感依旧油然而生，大而言之，这可以看做是尼古拉对步入成人世界的惊恐、惶惑和不安。另外一处关于性的描写来自于奥德卡和尼古拉的阳台约会，奥德卡相信了尼古拉的故事（他的弟弟被人抢劫了器官，父亲正在秘密的调查），而告诉警察尼古拉的父亲正在危险之中，由于编造的谎言开始肆泛而越发难以控制，尼古拉表现了某种不安与抗拒，奥德卡便开始因为一种错误的领会而安慰尼古拉，他抚摸着尼古拉的头发，将他揽入自己的怀中，“（尼古拉）感觉到他庞大、白色、柔软的身体中发出热量，柔软得就像一只硕大的枕头，那个叫不出名字来的硬东西挺起来顶着自己的肚子，而他却僵直着，紧缩着，跟掉进冰窟窿里一样，胯间是空空的，什么都没有，一片空无的疆土。”这里对于尼古拉感受的描述是非常有意思和暗示性的，无疑，奥德卡在抚摸中激起了某种性欲，而尼古拉却是“胯间空空的”，为什么他没有相似的情欲冲动？通过前面的描述，我们已经知道，奥德卡是一个高大如同成人的男孩，并且掌握着班级里的权威，相比于矮小柔弱的尼古拉，他是一个已经过渡到成人世界的少年，而尼古拉对于成长无疑还有着某种顽固的抵拒，他不自觉地抗拒着自己的性本能，同时，这依旧是一个连同着罪恶感的性表现，尼古拉面对的是一个随时可能被揭穿或者失控的自造的谎言，这种谎言是对于成人世界的想象，同时也是来自于成人世界的想象，所以，可以说，尼古拉放大着自己对于成人世界的抗拒和逃避。还有一处不明显的性暗示，是关于失踪并被残害的小男孩勒内，通过小说中的描述，我们可以推测到，他是被诱奸并最后被杀害了的。可以说，不论是电影还是小说，对于性的描写都与暴力、欺骗和罪恶感密不可分，而这种性是少年向成人世界转渡过程中的一种懵懂和惶惑，这是一种来自于成长的威胁，既是生理的，同时也是心理的，这种威胁被具化为成人世界的暴力和残忍，使得转捩点的男孩产生了某种抵触。二 恐惧为何会产生恐惧？对于什么的恐惧？这种恐惧象征了什么？尼古拉的恐惧一则来自于父母床头的《恐怖故事集》，可以许愿的猴爪，喝了魔药而变成稠酱的男孩，另一方面来自于父亲的讲述，抢劫孩子的器官。电影中重点表现了猴爪这个故事，并且这是一个内植于尼古拉心理的恐怖故事，故事中的老夫妻演变成了尼古拉的父母，而那个被机器绞成肉酱的儿子就是尼古拉自己。这种转变深化了小说中隐隐透露出的尼古拉与父母之间的疏离与隔阂：父亲是一个推销商，只在周末回到家中昏睡，平时甚至不知道他会在哪里，母亲是一个将自我封闭在居室的家庭主妇，恪恪谨瑾，将“百叶窗在白天关得紧紧的”，他们生活在一个“倒霉、神秘、被围困的鬼地方”。尼古拉与父母无疑是缺少交流的，当父亲亲吻他的脸颊并说我爱你的时候，他习惯性地撇开了头，他也不想和母亲通电话，因为他们无话可说，只是老生常谈的叮嘱。这是一种僵化的冷漠，这也是为什么尼古拉敏感和脆弱的原因，所以他才会渴慕于帕特里克、奥德卡，甚至是那个女教师，他渴望来自于陌生人的怜悯和关爱，他希望在这种失败的亲子关系之外寻求到一种自信和威望，这也是为什么他会编造关于父亲的谎言告知于奥德卡，也是为什么他乐于将保险箱密码告诉给帕特里克，他希望以某种程度的自我示好和妥协赢得他者的信赖和关爱，这是一种基因于现实恐惧的不安。而父亲的故事无疑有着更大的影响，它构成了所有幻想的原始基础。父亲的故事是一个来自成人世界的可怕虚构，并最终被证实。对于影片中一直悬置的凶手以及父亲的去向，我们似乎已经可以推断出来两者之间的勾连：勒内是在父亲离开那天失踪的，然后在两天后死亡。再加上关于尼古拉一家之前搬迁过一次的生活经历（电影中并没有明显的表现，但是通过奥卡德这个旁观者的介入，也已经做了解答），那一次的搬迁决定做得很仓促，父亲之前出过事，但不是太严重。无疑，母亲所隐而不宣的事实，那个所有人都无法告诉尼古拉的真相，就是他一直逃避的真实：父亲就是那个娈童并杀身之人。这个故事需要和尼古拉虚构的关于父亲的故事做一个对比，在尼古拉的故事里，父亲是追查凶手的正义者。与其说这是现实给尼古拉强烈的讥讽和颠覆，似乎可以再引而观之，尼古拉之所以虚构这个故事，能否可以看做他对于难堪现实的一次无力的救赎尝试？一次逃避与神话化的努力？只是，幻想之踵并没有获得来自虚构的救赎，而被扼杀在了虚空之中。三 幻想这是影片中着墨最多之处，持枪者血洗山间木屋，尼古拉对于奥德卡父亲的想象以及对于奥德卡的主导性安慰，父亲的车祸死亡，女教师的安慰，加油站休息室对于陌生女人的幻想，尼古拉的臆想故事不断的出现在影片的叙事之中。想象是逃避现实的一种徒劳的尝试。最能表现这种徒劳无功的幻想是最后的那个关于陌生女人的想象，影片没有表现出尼古拉当时的关于美人鱼的联想以及这个女人指涉的匹诺曹的蓝衣仙女暗示。小美人鱼和匹诺曹是尼古拉最喜欢的两个故事，它们都有着不同的象征意义。在小说中，小美人鱼是一个“不再属于原来的海洋种族世界，也永远不会属于人类世界”的孤独处境，“她的孤独是一种彻底的孤独，没有任何人能帮助她。”小美人鱼是尼古拉的某种对照性的象征存在，那种冷漠世界中的永恒孤独和不理解，带有献身精神的无望救赎以及最后的悲绝死亡。而另一方面，小美人鱼也带有某种逃离现实的愿想，在那个梦遗的出走之夜，尼古拉“模糊地意识到，深水里有一条硕大的鱼围着他转来转去，把他裹在一层光晕里。他原本想沉下去，和那条大鱼一起沉的远远的，这样就可以逃出半夜游荡者的手心，并且再也看不到他。”半夜游荡者，是来自成人世界的可惧的威胁，鱼——美人鱼？——是一个解救的灵符，尼古拉幻想着逃避和远离。再回到那个象征着匹诺曹的蓝衣仙女的餐厅女人，“她可以让恐惧消失，把幻想变成现实”，她会带着尼古拉去往“很远很远的地方……温柔、富裕、美丽。她允许他永远留在她身边，远离危险，永远平安。”但是这个女人只是一个平常的女人，她和她的恋人离开了，这时候，尼古拉手腕上的那个帕特里克送给他的可以许愿的巴西手镯掉在了满是垃圾的地上，而他根本就没有许愿。其实，不是尼古拉没有许愿，在一得到手镯的时候，他就想着“许个什么愿”，他要“许个一生平安度过的愿望……包罗万象、尽可能容进各种细小愿望“，只是，这种愿望到底落空了，现实是无法愿想的，手镯的脱落暗示着所有愿望的彻底落空，帕特里克、奥德卡、陌生女人，都无法拯救尼古拉的生活，他需要独自面对和承担他得不到宽恕的命运。四 小结尼古拉是一个敏感、脆弱并且自我封闭的男孩，这种性格上的特质来自于他所处的生活，所以，他就成了一个爱幻想的孩子，构筑着自我的关于这个世界——尤其是成人世界——的认知和理悟，另一方面，他也努力希望得到他人的理解和关爱，这种情感的需求导源于父母之爱的确实，所以，他会那么急迫地渴望着帕特里克、奥德卡和女教师，甚至于陌生不识的女子。他的渴求与逃避形成了一种强大的对抗和角力，并将他拖陷入远离现实的幻想之境，这是对于外在世界的无力的逆反和背叛，而这种逃避随着成长和性意识的觉醒而表现的愈发强烈，这也是笔者在在强调来自于成人世界的威胁的原因所在，因为，综而观之，尼古拉所遭遇的恐惧、不安、欺骗和暴力，都是不同于他所在的孩童世界的一种情境，换言之，同来自于他所感知的冷漠的成人世界，而这种对于以父母为代表的成人世界的威胁因为自身的生理发育而愈发显著，他愈来愈需要逃避和远离，他寻找着救赎和解脱，但是不论是奥德卡——进入了成人世界的少年，表现着明显的自为性（对于女教师的反抗）和权威——还是帕特里克——虽然是一个成年人，但是不同于熟知的父母世界的刻板，带有自由和亲切——都给不了他救赎之路，他们最后都无力地放手了，那段通向最后真相的“家”——他必须回归的成人世界——旅程，昏暗走廊的尽头，他必须独自面对，他的恐惧，他的不安，他的疑虑，都需要他自己来承受，他的命运被成人世界的残忍诅咒了，他陷入那得不到宽恕的命运之阱。

《雪地里的魅影》，这是一部属于我的电影。小时候我很胆小，怕黑、怕鬼、怕怪物。有一次半夜醒来，灯亮着，但爸妈都不在，一睁眼就看到头上的一道黑（我妈挂篮子的黑布条），马上就哭了。邻居都被我吵醒了，隔着围墙哄我都不行，直到我妈把我喝醉酒的爸爸带回家，我才止住哭声。还有一次，夜里梦见我家院子的那棵枯树变成了有点像画皮的妖怪，突然吓醒了，就再也不敢睡，一闭眼都是鬼，干脆点着了油灯靠墙放在床头，盯着看。后来还是睡着了，早上醒来的时候油灯还亮着，竟然没有失火，回想起来吓出了一身冷汗。片中的“猴爪”故事是大一时候看到的，说来惭愧，还是吓了一跳。当时首次接触恐怖片，像《沉默的羔羊》、《吸血僵尸惊情四百年》、《群尸玩过界》之类的片子吓得我魂飞魄散，晚上在床上一闭眼，就感觉床边伏着食人魔、吸血僵尸，在等我睡着时猎捕我。空气中都是恐怖的味道，连“猴爪”这种小故事也格外恐怖起来。尽管现在早已看惯了血肉横飞、妖狐鬼怪，但《雪地里的魅影》还是让我想起自己天生胆小的少年时光。在那个最纯真的时候，世界上有太多的未知和恐怖，我害怕。喜欢这个片子还有一个原因。我从小体弱多病，因此特别羡慕那些身体强壮活泼好动的孩子，特别喜欢跟在那些大孩子后面玩，为了获取一种安全感吧。所以，我特别能体会Nicolas对Hodkann的重视和珍惜。尤其Hodkann在别人面前是个坏孩子，却对Nicolas格外好，那就更加迷人了。年轻身体的初次高潮，就出现在和他相拥玩耍的梦境中，这是多么美妙和幸福的事！

看完《雪地里的魅影》，我盯着豆瓣6.8的评分愣了半天。提名金棕榈、拿下戛纳评审团奖的片子，到了国内观众这儿就这待遇？导演克洛德·米勒，跟布列松、戈达尔混过的，拍这片时已经是个老手。镜头稳得一批，雪地白茫茫一片，少年夜里的幻觉像鬼影一样糊在画面上。但问题也在这。节奏慢，慢到有人中途退场。全片几乎没有大高潮，连追凶都像在雪地里散步。米勒用新浪潮那套克制手法，算是一把双刃剑：喜欢的人觉得沉浸，讨厌的人直呼催眠。豆瓣6.8分，说白了就是普通观众不买账。可我却爱死了这种压抑感。少年尼古拉被父亲溺爱到窒息，被小混混欺负，连唯一的朋友哈德坎都是靠“异能力”拉扯来的。那种孤立无援的气质，雪地营救的冷色调，简直像把少年心理拍成了冰雕。改编自埃马纽埃尔·卡雷尔同名小说，米勒把文字的尖锐转化成了影像的钝痛——不是那种“哇好震撼”的钝，而是慢慢渗进骨头里的凉。有人说这片子故弄玄虚，我倒觉得它比那些直白的恐怖片高明。幻觉和现实没有界限，就像青春期里分不清的梦境和焦虑。别被6.8分骗了，这可能是最被低估的戛纳系作品。