爵士乐手

摇摆乐队的乐手们或穿着燕尾服（也叫晚礼服），或穿着鲜艳的制服，或穿着闪闪发光的阻特装；他们的领队则炫耀着一口白牙，倘若此人恰好是黑人，那么他还会手舞足蹈的摇摆起来。无论黑人还是白人，他们都将娱乐大众视为最高追求——在一遍又一遍不厌其烦的重复中，观众的快乐也成为他们的快乐。而到了战后的四十年代，新生代的爵士乐手们则不再如此，他们拒绝一切“服务”、“表演”的标签，服化道的改变（便装上台）就是他们反抗的方式之一。虽然这场爵士乐运动是跨种族的，但它的领头人是诸如查理·帕克、迪兹·吉莱斯皮、塞隆尼斯·蒙克和巴德鲍威尔这样的黑人。他们带来了新潮的战斗姿态，以及在无数个夜场哈林演奏会上，千锤百炼而成的复杂爵士乐——一种即兴的、只为取悦自己的音乐。当波普音乐家们开始演出时，他们并不期望你的起舞，他们希望你能倾听——或者说，他们“要求”你去倾听。波普爵士乐从未广泛流行，它是一场关于爵士乐的前卫运动，而且即兴的表演风格拔高了门槛，激怒了许多老一辈的爵士乐手（或许因为波普更贴近纯理性探究，加快了音乐发展的进程，使其抽象化，并赋予其新的感情色彩）。 波普音乐家们并不试图去讨好。他们甚至否定观众的存在。小号手迪兹·吉莱斯皮一身标志性装束——头顶贝雷帽，戴一副墨镜，留着小山羊胡——用他那才思敏捷、略带讥讽的风格征服一众白人。他很快成为风趣幽默而又冷酷不羁的象征。中音萨克斯手查理·帕克——绰号“火鸟（bird）”——是一位即兴演奏大师，以其变色龙般的魅力和狂妄自大而闻名。他沉浸在自我的艺术世界，毫无保留地表达自己。独特的魅力使其成为艺术圈的中心。出生在1920年，而到了1945年，他已经投身于一场解放运动。正如Grover Sales在《 Jazz》（Prentice Hall出版社, 1984）一书中所述，“一些波普音乐家拒绝拉直或’弄乱'他们的头发，以此来反抗针对黑人演艺界的固有偏见。查理·帕克那贴近自然的演奏风格，无疑是一则关于平权运动的早期宣言。”不仅如此，帕克于我们还有一些别样的启示。他从17岁便开始吸毒，直到34岁去世。尽管他有着最高超的演奏技巧，也曾警告后来者关于成瘾性的痛苦，但他仍然树立了一个自毁的爵士艺术家典型。海洛因仍然在波普圈里泛滥起来。 《爵士乐手》由福里斯特·惠特克主演，克林特·伊斯特伍德执导以及乔尔·奥利安斯基编剧，在纽约电影节有所收获，于近期上映。在《October Esquire》上，帕克的传记作者Gary Giddins称赞它是“第一部诚实的爵士乐电影”。彼时，影片收获了无数赞誉。然而在我看来，所见尽是一部电影的肮脏污秽之处——所有那些闪回和雨戏。伊斯特伍德一直保持着作为导演的自觉：他没有把题材商业化。但他同样没有实现任何表达，没有将观众引入他所要表达的语境中去——甚至连最基本层面的东西都没有。画面看起来就像他那欠费的账单——黑人演员完全被黑暗吞没了。此外，通过那些来回穿梭的零散画面，你无法对帕克的生活建立起整体的认知，他的成就和传奇性更是没有丝毫体现。 尽管影片长达2小时41分钟，但它并没有呈现出战后那段时期的状态——黑人音乐家对白人音乐家的敌视情绪，后者连同经纪人、唱片公司和电台一直在剥削前者。（黑人乐手们坚信，其音乐中的“晦涩复杂”和激进理念将令模仿者望尘莫及。）虽然影片重现了五十二街俱乐部和百老汇的娱乐场景，但你感受不到波普艺术的热情，或黑白肤色混合的反差所引发的性意识觉醒，或是任何有关黑人民权运动的暗示——黑人爵士乐手们放弃基督教（作为白人的宗教），转而为自己起了穆斯林的名字。 福里斯特·惠特克饰演的帕克奔命似地赶赴全国各地进行演出，活像爵士乐版的威利·洛曼（译注：《推销员之死》主人公）。他总是不修边幅——酗酒、吸毒和砸东西。当他的妻子陈（戴安·维诺拉饰）告诉主张电击治疗的医生，说她的丈夫是个很特别、富有创造力的人时，宛如爵士版的“注意事项”（译注：原文出自《推销员之死》——所以必须要注意。不能让他像老狗一样掉入坟墓）。剧本由此下沉，它试图将帕克的毒瘾解读成舒缓肠胃疼痛的方式。（他用海洛因代替了健乐仙胃片。）从始至终，惠特克的表演都令人信服，让人感受到丰富的情感。而且，他沉重的肩膀耷拉着，像极了照片上的查理帕克（尤其是在帕克最后的岁月里）。与帕克结识的Leonard Feather在8月的《爵士乐时报》上说道，在影片开始的五分钟后，他便沉浸其中，完全忽略了表演的因素。或许是因为导演编排的问题，惠特克的大块头带有某种和蔼可亲的派头，却无法掩盖生活上的无能姿态。既然这个过度生长的孩子并没有表现出帕克的灵气，那么你自然也无法理解他对于女性的吸引力从何而来。 戴安·维诺拉为陈的角色注入了实验性的、戏剧般夸张的表演气质——她令某些特质得以存续。她对陈·帕克的成功模仿出于一种偶然性（陈曾经在1989年由Giddins和Kendrick Simmons执导的纪录片《飞翔鸟》中出镜）。她对嗓音的把握是表演的关键。她刻意压低自己的声音，略有些沙哑的嗓音带着某种戏剧性的感染力（听起来有点像艾达·卢皮诺扮演的那些亦好亦坏的女人）。你会觉得，这正是那种充满激情和才情的爵士乐女孩会做的选择，选择和查理·帕克这样自毁式的天才殉道者纠缠在一起。惠特克和维诺拉的一些戏份，即便背后承载着诸多意义，也难以掩饰其原生的刺痛感。而他与Michael Zelniker饰演的阿红朗尼（与帕克一起在南方巡演的白人小号手）的几场戏中，也有一些滑稽和悬而未决的东西——帕克对他表现出一种“玩世不恭”的悲情。作为演员，Zelniker和惠特克的这种化学反应是Sam Wright（饰演迪兹·吉莱斯皮）和惠特克之间所不具备的（迪兹的对白也让人感到沉闷）。总而言之，黑人之间的戏份并无任何形式的亲密感可言。而随后帕克与白人的一些场景也相当尴尬，除了陈之外，那些被他吸引的白人女性都被拍成了金发碧眼的纳粹吸血鬼。 在开场的几个深夜场景中，帕克和陈在听到生病婴儿的哭声后，跑进房间里，站在婴儿床旁继续争吵。两人都没有去照顾婴儿，随后哭声就莫名地从背景声中消失了（诸如此类的荒诞场面被《泰晤士报》敬称为“伊斯特伍德时刻”）。不过，伊斯特伍德确实在查理帕克的音乐上花了不少心思。未发行的磁带以及录音棚的录音都是经由莱尼·涅霍斯处理过的：在部分音乐里，他去掉了其他人的声音，用立体声录制了新的编曲，保留了帕克的独奏（关于此举，据说是因为原作的质量太差，不得已而为之）。效果是显而易见的，音乐立刻变得优美而纯净，但它变得太像经典了；合奏听起来并不像合奏。而且，乐曲零散地穿插在片中，音乐并没有营造出吸引人们到爵士乐俱乐部的那种前卫的刺激感。那么，为什么爵士乐评论家和大部分电影媒体都在赞美这部电影呢？我想，他们更多的是被伊斯特伍德在重现波普艺术上所做的努力而打动。其中所展现出来的严肃态度也是爵士评论家所乐见的——皆在于它能赋予他们以尊严（明星的概念当然是很性感的，但就好比电影媒体一般，他们只是需要一个口实，借此来评判某个明星人物，相关的作品只是契机）。或许，如果一个不是艺术家的人拍了一部艺术片，那么人们对他的期望也只剩下严肃和枯燥了。